1.El psicoanálisis como teoría de la cultura: una introducción cinematográfica
Eva Parrondo (2 de junio, 2005)
-el psicoanálisis como teoría social del arte
-el cine de hollywood como fábrica de fantasías
- los espectadores y la creación de sentidos políticos

2.“Fotos warras” (Mario Martín, 2003): sobre el concepto de pulsión
Eva Parrondo (9 de junio, 2005)
-¿qué diferencia la pulsión humana del instinto animal?
-¿por qué la pulsión es pulsión de muerte?
- resumiendo: la pulsión escópica

3.Feminismo y cine: sobre el significado de ‘la mujer en el cine’
Eva Parrondo (16 de junio, 2005)
-‘la mujer’ como objeto teórico
-¿quién es ‘la autora’ de qué?
-¿cómo pensar a favor de ‘la mujer’?

4.Feminismo e historia: sobre el sentido de una historiografía feminista
Eva Parrondo (23 de junio, 2005)
-historia y feminismo: ¿dónde están las mujeres de la historia?
-¿qué hacer a la hora de escribir la historia de las mujeres?
-¿es realmente ‘la mujer’ un objeto histórico reprimido?

5.“Hazme soñar” (Santiago Torres, 2004): azar, entusiasmo y esperanza en la realización de cortometrajes
F.M. (30 de junio, 2005)
- el azar generado durante el proceso creativo
- el entusiamo o la fuerza esencial para la realización de cortometrajes
- la esperanza como método y como objetivo

6. El arte político|outline
Almudena Baeza (7 de julio, 2005)
- atentos a las formas de creatividad cotidiana ¿neopops o políticos?
- investigando los procedimientos del antiarte ¿políticos o neoconceptuales?
- asuntos del arte político español: “Desacuerdos”




El psicoanálisis como teoría de la cultura: una introducción cinematográfica

Eva Parrondo (2 de junio, 2005)


1. El psicoanálisis a parte de ser una práctica clínica basada en ‘la asociación libre’ de las palabras, es también una teoría de la cultura.

El ‘descubrimiento’ del Inconsciente, el descubrimiento de esa “otra escena” que es una propiedad universal y colectiva de la humanidad,1 condujo a Sigmund Freud a desarrollar una teoría que explicase la inter-relación entre el psiquismo de los individuos y su orden socio-cultural o civilización.

El psicoanálisis cuestiona la oposición rígida entre ‘la psicología individual’ y ‘la psicología social’. Para Freud: “en la vida anímica individual aparece integrado siempre, efectivamente ‘el otro’, como modelo, objeto, auxiliar o adversario, y de este modo, la psicología individual es al mismo tiempo y desde un principio psicología social”.2

El psicoanálisis como teoría de la cultura trata de explicar tanto los orígenes del orden cultural como los procesos psíquico-sociales a través de los cuales los individuos llegan a ser ‘sujetos a/ sujetos de’ dicho orden cultural. Para el padre del psicoanálisis, el origen y la re-producción de un orden cultural depende de que los individuos renuncien individualmente a satisfacer las pasiones de una forma ilimitada, es decir, que depende de que los individuos aprendan a renunciar no a la satisfacción de las pulsiones sino a no tener en cuenta la realidad: la muerte, que el mundo exterior es caótico y frustrante y las pulsiones que empujan a los otros.

En El futuro de una ilusión (1927), Sigmund Freud dice que las obras de arte son una de las ilusiones más preciadas que una cultura puede llegar a tener: otras ilusiones son los mitos, las religiones, la ciencia, las regulaciones políticas o las ilusiones eróticas [como la ilusión del amor romántico].

Para Freud el arte es un gran tesoro cultural no sólo en la medida en que este ‘ofrece satisfacciones substitutivas para las renuncias culturales más antiguas’ y más profundamente dolorosas (la renuncia a que nuestro aparato psíquico esté dominado por el principio del placer, que presiona como ‘un salvaje enemigo interno’, para que el principio de realidad coja las riendas) sino que además ‘provoca sentimientos elevados de identificación cultural entre los individuos al proveer una ocasión de compartir experiencias emocionales muy valoradas’. Para Freud el valor de las obras de arte no está determinado por cuestiones formales o estéticas sino que “sólo está determinado por su significación para nuestras vidas emocionales”.3

La perspectiva psicoanalítica, por tanto, llama la atención sobre el hecho de que el arte es un espacio generador de experiencias emocionales que es capaz de provocar que se establezcan vínculos sociales entre los individuos más allá de las diferencias de sexo, raza, nacionalidad o clase social4 así como más allá del contexto socio-histórico de producción de la obra.


2. Hoy quería llamar la atención sobre el hecho de que el cine clásico de Hollywood no es sólo un aparato industrial-institucional monopolístico sino también un aparato artístico en el sentido freudiano.

Cuando hablamos del cine clásico no sólo lo hacemos en el sentido del cine producido en Hollywood durante los años 30 y 40 del siglo pasado sino también en un sentido formal: una película clásica enmascara las huellas de la enunciación fílmica – las huellas del hecho material de que un colectivo de sujetos ha realizado la película - así como presenta un conflicto, un trayecto y una resolución narrativas de acuerdo a una serie de códigos y convenciones socialmente compartidos.

En su artículo “The culture industry reconsidered”, Theodor W. Adorno ya señala que “tomarse la industria cultural tan en serio como su papel social exige, significa tomársela en serio de forma crítica y no encogerse de miedo ante su carácter monopolístico” (p. 102), es decir, que exige no lloriquear ante el hecho de que la organización económica del capitalismo pretenda valorar una producción cultural no por “su valor de uso social” sino por “su valor de intercambio” en el mercado.

Así es que en vez de considerar que los códigos y convenciones hollywoodienses han sido impuestos por la industria o por unos colonialistas culturales norteamericanos sobre los espectadores multinacionales (como si el cine hollywoodiense no fuese un cine realizado por un colectivo internacional), considero que vuelve a ser urgente llevar a cabo el acto político de llamar la atención sobre el hecho de que el cine clásico hollywoodiense (un sistema de géneros – la comedia, el musical, el Western o el melodrama – con sus respectivas estrellas –Fred & Ginger, Greta Garbo, Julia Roberts o Cary Grant) ha dado/da muestras de ser emocionalmente satisfactorio para una multitud de espectadores y, por tanto, efectivo en la recreación de vínculos sociales e incluso en la constitución de vínculos políticos (ref. el trabajo teórico post 68 de Cahiers du Cinèma, la teoría feminista del cine).

Partiendo de la base de que cualquier obra de arte es un producto que existe dentro de un sistema de relaciones económicas de producción,5 como insistió Walter Benjamin,6 a la hora de examinar una obra de arte en tanto que espacio privilegiado para la formación de vínculos sociales (a pesar de “la sumersión capitalista universal”, las obras de arte nos vinculan emocionalmente tanto con los creadores como con otros espectadores o lectores) no es necesario analizar la obra en relación a sus condiciones de producción (sean capitalistas u otras) sino en relación a su contexto socio-histórico de recepción, pues es en este contexto en el que emerge el sentido artístico.7 Por ejemplo, para atender a la función social de un clásico hollywoodiense como es Gilda, analizamos la película como si se tratara de una película contemporánea. Aunque este tipo de lectura, como ha señalado Slavoj Zizek, puede verse como una especie de apropiación incorrecta de la película ya que esta es exportada de su contexto, esta desfiguración se acerca más a ‘la verdad’ de la película que su contextualización historicista,8 la cual presupone que el contexto explica la organización y el funcionamiento de la película y no da cuentas de por qué la película provoca efectos emocionales en espectadores que no pertenecen ni al contexto social ni al contexto histórico de su producción.

Desde el punto de vista psicoanalítico, se examina la función social del arte no sólo en relación al contexto histórico de recepción de la obra sino también en relación a la historia de sus contextos de recepción. Es decir, el psicoanálisis de las obras de arte introduce la cuestión de la historia no sólo interesándose en analizar por qué la obra impacta emocionalmente a un espectador/a que vive en determinado contexto histórico (independientemente del contexto de producción de la obra) sino también interesándose en analizar obras que afectan a espectadores que viven en diferentes periodos históricos. En resumen, el psicoanálisis se interesa no sólo por la dimensión histórica de las obras de arte sino también por su dimensión transhistórica.

La dimensión transhistórica de la obra de arte da forma al modo en que el psicoanálisis entiende el sentido de una obra artística. Su sentido no está determinado por el sentido que la obra tiene para su autor, por un significado ‘original’ en la obra, tampoco por una interpretación particular, sino que emerge por las diferentes, incluso contradictorias, interpretaciones que se van haciendo de la obra a lo largo de la historia (prueba de que la eficacia emocional de la obra perdura).9


3. El sentido (psíquico, social y político) de una obra de arte no es un contenido existente en la obra que el espectador o la espectadora desentierra, sino que es el resultado de una interacción entre la obra y el material psíquico históricamente contingente del espectador/a con el cual la obra misteriosamente conecta. Para “saber por qué” y cómo una misma, como espectadora, ha “experimentado una impresión [emocional] tan poderosa” ante una obra de arte,10 hay que hacer de la obra un objeto de interpretación y para ello nos valemos de la técnica del análisis textual. Pues el sentido de la obra no es algo que se comunica al nivel del mensaje sino que es una realidad psíquica (organizada según “las leyes de la economía poética”) que permanece separada del mensaje manifiesto de la película y que se mantiene inconsciente para los espectadores11 para evitar resistencias psicosexuales12 que basadas en las emociones más inquietantes podrían estropear el efecto del drama.13 Para sacar a la luz el sentido emocional de la puesta en escena fílmica, el/la analista no tiene que fijarse en el contenido – en lo que cuenta la película – sino que tiene que fijarse en cómo la película cuenta lo que cuenta. Es decir que el/la analista tiene que seguir el consejo que Freud recibió de su maestro Charcot: a saber refrenar las tendencias especulativas y mirar las mismas cosas una y otra vez hasta que ellas mismas comienzan a hablar.14

El análisis textual de la obra desde una perspectiva psicoanalítica (es decir, lo que la diferencia del análisis semiótico) consiste no ya en el análisis de la configuración significante de la obra (descubrir cómo el receptor de la obra otorga un significado a la misma en su contexto cultural, que es una realidad inter-textualmente producida) sino en un hacer visible la temática sexual y política que la obra presenta en Otra escena.15 Como se encargaron de insistir los editores de Cahiers du Cinèma, tras de la revolución cultural del 68, en su conocida ‘política de los autores’, el análisis sintomático de la obra fílmica no consiste en una nueva interpretación de la obra (como si el/la analista tuviese una especie de saber absoluto fuera de la ideología que determina su práctica analítica y el objeto de su análisis) ni en buscar en las profundidades significados secretos, sino que consiste en una re-escritura de la misma, en una especie de re-escaneado de la película16 para hacer decir a la película lo que dice dentro de lo que deja sin decir. Analizando los significantes cinematográficos que contradicen o hacen ambiguo el discurso ideológico manifiesto, analizando ‘las ausencias estructurantes’, lo no dicho que está incluido en lo dicho, sacaremos a la luz el significado sexual y político que ya esta ahí17.


4. Una obra de arte, sea fílmica o de otra índole, hace pública una fantasía erótico-ambiciosa de una forma que resulta altamente satisfactoria para muchas personas. Una fantasía es una producción imaginaria, “un dominio autónomo” de la realidad cuyo origen (el de su estructura, contenido y detalles más concretos) es “objeto específico del psicoanálisis”18.

El psicoanálisis distingue varios tipos de fantasía:

1. en función de su origen, las fantasías se dividen entre: fantasías originarias o primarias (que son inconscientes) y fantasías secundarias (que pueden ser o bien conscientes o bien inconscientes):

  1. las fantasías originarias o primarias son escenas verdaderas” o míticas que se dan “en todas las criaturas humanas”19 y que dan “origen” “al sujeto mismo”.20 En estas fantasías el sujeto está presente en la escena”21 sin un lugar específico.22 Las fantasías originarias son tres:
  1. fantasías secundarias que pueden ser o bien conscientes o bien inconscientes: lo que caracteriza a este tipo de fantasías es que los escenarios están básicamente organizados “en primera persona y el lugar del sujeto está claro y es invariable”: el sujeto está siempre situado en algún lugar en la escena31.

2. en función de la relación que mantienen con la realidad ‘material’, Freud distingue entre varias fantasías:

  1. la idea delirante’ es una fantasía que “aparece en abierta contradicción con la realidad”32 llegando a sustituirla.
  2. los sueños, los sueños diurnos y los síntomas son fantasías que conducen al yo del sujeto a “evadirse”33 de la realidad y a restar importancia a los factores sociales34.
  3. la ilusión’ (mítica, religiosa o romántica) es una fantasía cuya relación con la realidad es “indiferente” pues “prescinde de toda garantía real”35. Ahora bien, esto no quiere decir necesariamente que sea “falsa”, es decir, “irrealizable o contraria a la realidad”. Por ejemplo, nos dice Freud:


Una burguesa puede acariciar la ilusión [romántica-ambiciosa] de ser solicitada en matrimonio por un príncipe, ilusión que no tiene nada de imposible y se ha cumplido realmente alguna vez. Que el Mesías haya de llegar y fundar una edad de oro es ya menos verosímil, y al enjuiciar esta creencia la clasificaremos, según nuestra actitud personal, bien entre las ilusiones, bien entre las ideas delirantes.36


  1. ilusiones’ que proceden del ‘terreno de la imaginación’. Aquí Freud incluye las obras científicas, los juegos infantiles y las obras de arte (que define como juegos “dirigidos ya hacia espectadores”)37. Estas ilusiones se caracterizan por:


Fotos warras” (Mario Martín, 2003): sobre el concepto de pulsión

Eva Parrondo (9 de junio, 2005)


1. ¿Qué diferencia la pulsión humana del instinto animal?

Will you still need me, will you still feed me, when I’m 64?

The Beatles


Desde el punto de vista del psicoanálisis uno/a no nace humano/a sino que uno/a llega a serlo. ‘El sujeto’ o ‘la sujeta’, como dice Freud en su artículo-conferencia sobre ‘la feminidad’ (1933), es originalmente el resultado de un conflicto entre la búsqueda individual de satisfacción de las pulsiones (las fuerzas de “Hambre y Amor”54) y la realidad exterior.

El psicoanálisis establece una distinción entre el instinto animal – la satisfacción de las necesidades para sobrevivir como especie (reproducción) y como miembro de la especie (alimentación y amor) – y la pulsión (origen de la sexualidad humana) transformando “la teoría biológica de los instintos en la noción de la pulsión humana” rastreando sus posibles expresiones y asignándoles “un lugar dentro de la historia personal de la subjetividad”55.

La pulsión se apoya sobre una función vital. Por ejemplo sobre la necesidad de alimentación se apoya la pulsión oral (el goce del chupeteo). Pero mientras que la necesidad – el instinto de alimentación, de cuidados, de reproducción – se satisface gracias a la existencia de un ‘objeto real’56 (por ejemplo, la madre o la pareja del otro sexo), hablamos de satisfacción pulsional en “el momento en que el objeto externo [‘natural’] es abandonado”57 y renunciado o sustituido por otro. A diferencia de la necesidad, la pulsión ya es una “experiencia de satisfacción original” de carácter sexual porque en esta satisfacción el “objeto real” está ausente58. Ya que la pulsión se satisface alrededor de cualquier objeto adecuado, que puede ser “algo exterior al sujeto” (el pecho de la madre, un chupete) o “una parte cualquiera de su propio cuerpo” (el pulgarcito): “el objeto es lo más variable” de la pulsión59.


La primera actividad del niño y la de más importancia vital para él, la succión del pecho de la madre (o de sus subrogados), le ha hecho conocer, apenas nacido, este placer [de la succión]. Diríase que los labios del niño se han conducido como una zona erógena, siendo, sin duda, la excitación producida por la cálida corriente de la leche la causa de la primera sensación de placer. En un principio la satisfacción de la zona erógena aparece asociada con la del hambre. La actividad sexual se apoya primeramente en una de las funciones puestas al servicio de la conservación de la vida, pero luego se hace independiente de ella […] posteriormente la necesidad de volver a hallar la satisfacción sexual se separa de la necesidad de satisfacer el apetito60.


Mientras que los animales se reproducen por instinto, la reproducción humana es una reproducción sexual. Lo que esto quiere decir es que lo que empuja al individuo a actuar para la conservación de la especie, de la vida, no es ‘natural’ sino que es el resultado de la pulsión erótica: una lenta y conflictiva deriva61 que va desde las fases tempranas del yo (narcisismo primitivo), cuando el yo “está revestido (catectizado) de instintos [parciales] y es en parte capaz de satisfacer sus instintos en sí mismo”, es decir, autoeróticamente62 porque el objeto es el propio cuerpo63 (placer del órgano64) hasta la pulsión sexual que es la que empuja a la elección de objeto y a “la síntesis de todos los instintos parciales de la sexualidad bajo la primacía de los genitales”65 para entrar “al servicio de la procreación66.

Lo que separa el instinto animal (la necesidad de alimento, de cuidados amorosos y de apareamiento) de la pulsión humana (la satisfacción sexual) es la irrupción de la fantasía67, es decir, la irrupción de la capacidad de alucinar la satisfacción.

Freud dice que ‘toda fantasía’, todo producto de la imaginación, es un escenario en el que se satisface un deseo. Decir que en toda fantasía se satisface un deseo no quiere decir que el deseo se satisface en la fantasía. El deseo no se satisface por definición. Ya que si deseo es porque algo o alguien falta. Lo que quiere decir que en toda fantasía se satisface un deseo es que toda fantasía es “la corrección de una realidad insatisfactoria”:68 lo que en la realidad no puede satisfacerse, se satisface en una fantasía, en una realidad psíquica en la cual ello – el núcleo del Inconsciente - imagina la satisfacción.

Desde la perspectiva psicoanalítica, la sexualidad, la fantasía y el sujeto humano comparten un origen simultáneo. Es con la satisfacción pulsional – es decir con la satisfacción que se obtiene alucinando el objeto ‘natural’ que no está ahí, que el sujeto por venir está presente69. Cuando el individuo alucina/construye “la escenificación del deseo” en la que él mismo “aparece participando”70 en la escena, cuando construye/alucina una escena de satisfacción que es imposible en la realidad (ya que el objeto ‘natural’ para la satisfacción no existe: retroactivamente el objeto ‘natural’ es construido como mítico/prohibido71), la satisfacción “queda librada a la fantasía y por lo mismo instituida como sexualidad”72.


2. Frustración, privación y castración o ¿por qué el pene no es el falo?

Como la necesidad puede satisfacerse en la realidad gracias a un objeto real, cuando no se satisface la necesidad porque el objeto está ausente e imaginamos que nos hace falta, hablamos de frustración (dimensión imaginaria)73 y cuando no se satisface la necesidad porque es imposible, porque el objeto falta Realmente, hablamos de privación (dimensión de lo Real)74. Como no hay un objeto ‘natural’ para la pulsión, cuando la pulsión no se satisface (porque ‘el padre’ prohibe la satisfacción: prohibe a ‘la madre’ como objeto sexual) hablamos de castración (dimensión simbólica).

El psicoanálisis no trata la frustración (imagino que el otro me hace falta) ni la privación (el otro falta) sino que trata la castración (el otro de la pulsión está prohibido)75. De lo que se trata en psicoanálisis es que el sujeto reconozca y consienta la castración, es decir que:

  1. renuncie al goce pulsional: a la fusión con el otro materno, a la satisfacción total, al paraíso. En su artículo de 1915 “Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte” Freud nos dice que la cultura nos defiende de la muerte, del mundo externo frustrante y caótico y de las pulsiones de los otros, “exigiendo la misma renuncia pulsional [la renuncia a la satisfacción ilimitada que no tiene en cuenta la realidad social] a cada recién llegado/a”76. Esta renuncia pulsional-cultural se produce gracias a que ‘el padre’ prohibe a ‘la madre’ como objeto sexual. Pero “el padre no es un aguafiestas”. La ley del incesto (la prohibición que recae sobre la relación fusional entre madre e hijo/a) que es origen del sujeto/de la cultura, es también lo que indica el camino del deseo, que es el camino que permite un vínculo social con el Otro.
  2. acepte “la división mujer/hombre”: para el psicoanálisis la entrada en la sexualidad masculina o femenina, la masculinidad/la feminidad, no es natural, ni algo socialmente impuesto, ni es de orden psicológico sino que es efecto de la castración77, es decir, que es efecto de la manifestación psíquica de la diferencia anatómica78 entre los sexos, la cual se activa en ambos sexos “por la visión del genital del otro sexo”79 y por una fantasía originaria: una teoría sexual infantil que trata de explicar “el origen de la diferenciación de los sexos”.80

La castración es lo que provoca el paso de lo Real (del objeto ‘natural’: el pecho, el pene) a lo simbólico (el significante fálico)81 pasando por lo imaginario (la fantasía fálica: “la teoría sexual infantil de que la mujer posee, como el hombre, pene”82). El falo es “el significante que reemplaza al objeto perdido de la necesidad” [pecho, pene]. El falo vela el hecho de la castración del Otro: vela el hecho de que el Otro (el hombre) no tiene el falo (aunque tenga pene) o el hecho de que el Otro (la mujer) no es el falo (aunque sea una mujer de bandera). Ante la percepción de la castración del Otro (de que el hombre no tiene el falo, de que la mujer no es el falo), el pene puede venir a cubrir esta falta. Pero esta falta que el pene viene a cubrir es una falta imaginaria. No en el sentido de que sea irreal sino en el sentido de que el sujeto cree que la falta puede cubrirse83, el sujeto cree que la completud, el paraíso donde nada falta, es posible. Pero la falta no puede cubrirse: poniendo el pene en el lugar de la falta, lo que hacemos es erigir ‘un monumento’ a la falta84, lo cual a la vez que tapa indica la falta.

Con el fetiche “se elude el paso por el padre para conservar el goce pulsional” alrededor del cuerpo de la madre85.


3. ¿Por qué la pulsión es pulsión de muerte?

Para la fotografía la renuncia a lo humano es la más irrealizable de todas.

Walter Benjamin86


Para Freud, tras las pulsiones manifiestas (oral, anal, fálica, escópica, epistemológica) yace oculta la pulsión erótica. La pulsión erótica está primitivamente representada por el conflicto entre las aspiraciones de los dos grupos de pulsiones primitivas: la pulsión del yo o pulsión de conservación [autoerotismo] y las pulsiones sexuales [erotismo objetal]87. La pulsión erótica “sirve en realidad a la pulsión de muerte” o de destrucción porque es una fuerza que empuja, como un salvaje ‘enemigo interno’, para obtener satisfacción inmediata y sorda, desatendiendo los conflictos peligrosos con el mundo exterior que este tipo de satisfacción acarrea para el individuo.88

Más allá del principio del placer aparece la pulsión de muerte “ese interior excluido”89 que es la tendencia nativa “a la maldad, a la agresión, a la destrucción y también, por ende, a la crueldad”, el hecho de que “el hombre intenta satisfacer su necesidad de agresión a expensas de su prójimo, de explotar su trabajo sin compensación, de utilizarlo sexualmente sin su consentimiento, de apropiarse de sus bienes, de humillarlo, de inflingirle sufrimientos, de martirizarlo y de matarlo90. Para Freud el poder de esta pulsión de muerte, que se opone a la pulsión erótica o sexual “que tiende a conservar y a unir”91, se hace patente en el precepto “no matarás” pues “lo que ningún alma desea no hace falta prohibirlo”92. En “El porqué de la guerra” (carta a Einstein) señala que es este “instinto de odio y de destrucción” lo que hace que sea “fácil entusiasmar a los hombres para la guerra”.93

Lacan dice que la pulsión de muerte es “aquello que en la vida puede preferir la muerte”94 y está presente “en el núcleo mismo de la maquinación humana” porque “subsiste en medio de la selva de los deseos y compromisos que los susodichos deseos hacen con cierta realidad”, la realidad “de las exigencias que se llama de la sociedad”95.

Pretender eliminar la pulsión de muerte, las tendencias agresivas de los hombres y de las mujeres no sólo es, como señala Freud, un propósito inútil96 sino que encima nos dejaría indefensos para “defendernos” de la “inexorable y cruel naturaleza”,97 de un mundo exterior que es caótico y frustrante98 y de las pasiones de los demás.


3. Resumiendo: la pulsión escópica

La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo; distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana.

Walter Benjamin99


El psicoanálisis considera la vida psíquica desde tres punto de vista100:

1. un punto de vista topográfico: “topográficamente, el psicoanálisis concibe el aparato psíquico como un instrumento compuesto de varias partes” en las que “tienen lugar los diversos procesos mentales”101.

Hasta 1923, en la primera tópica, Freud defiende que el aparato psíquico está dividido en dos sistemas: la Consciencia y el Inconsciente.

Esta división no debe entenderse siguiendo una metáfora arqueológica (Freud utiliza la metáfora arqueológica sólo para referirse a ‘lo reprimido’, es decir a material psíquico que proviene del Inconsciente pero que habita, como en un gueto, el sistema Consciente, aunque dicho material se mantenga insconsciente para el yo) sino siguiendo una metáfora cartográfica (el aparato psíquico como un mapa con diferentes regiones o países) para así evitar la idea de que el Inconsciente es una conciencia más antigua que ha sido enterrada y la idea, para Freud “incorrecta y confusa”102, de que el inconsciente es un “subconsciente”:


Cuando alguien me habla de lo subconsciente, no acierto a saber si se refiere tópicamente a algo que se encuentra en el alma, por debajo de la conciencia, o, cualitativamente a otra conciencia, a una especie de conciencia subterránea. Lo más probable es que el mismo que emplea tal palabra no vea claramente su alcance. La única antítesis admisible es la de la [sic] consciente y lo inconsciente103.


En 1923, en la segunda tópica, que no sustituye a la primera104, Freud divide el aparato psíquico entre:

  1. el ello: núcleo del Inconsciente que carece de conflictos y de coherencia: “sus distintas tendencias persiguen sus fines independientemente unas de otras y sin atenderse entre sí”105.
  2. el yo: “una parte del ello [que sólo ocupa la superficie más externa del yo] que ha sido modificada por la influencia directa del mundo exterior a través de la mediación del sistema Consciente”106 (“partes muy considerables del yo pueden permanecer inconscientes duraderamente”107). El yo, que aspira a la unidad, a la síntesis, actúa de “mediador entre las exigencias del ello y la del mundo exterior real”:


La fuerza que impulsa al navío corresponde toda al ello; pero el yo es el timonel, sin

el cual nunca se llegaría a puerto108.


  1. el super-yo: es “un modelo moral” parental al que aspira el yo tras un proceso de introyección de la madre y el padre, que son “los primeros objetos de los impulsos libidinosos del Ello”, y “el vencimiento del Complejo de Edipo”. A través de este proceso “las relaciones del sujeto con la pareja parental quedan “desexualizadas y desviadas de los fines sexuales directos”109. El super-yo, por tanto, se desarrolla a partir del ello pero es “heredero del complejo de Edipo después de su disolución” y constituye el núcleo del yo representando una “conciencia moral” que inhibe la pulsión tratando al yo “como un objeto […] muy frecuentemente con gran dureza”110.

Para Freud “la superación y la desexualización del complejo de Edipo”111 es “la fuente de nuestra moral individual” a la que “se agregan luego las influencias de los maestros del sujeto y de las autoridades por él admiradas, de los héroes elegidos por él como modelos, personas que no necesitan ya ser introyectadas por el yo112.

El super-yo es resultado de una interiorización de una parte de la influencia parental, de la clase, de la nacionalidad, de las tradiciones de la raza a la que uno/a pertenece y del pasado cultural113.


2. un punto de vista dinámico: que se refiere a la pulsión.

En su artículo “los instintos y sus destinos” (1915), Freud define la pulsión como “un representante psíquico de los estímulos procedentes del interior del cuerpo”114.

Mientras que con respecto a los estímulos del mundo exterior “el yo se conduce pasivamente”115, con respecto a la pulsión el yo se conduce activamente. Como, para lograr la satisfacción, la pulsión exige la actividad del sujeto en el mundo exterior, la pulsión es activa por definición, aunque pueda distinguirse entre un fin activo-masculino de la pulsión (ver) y un fin pasivo-femenino (ser vista), fin pasivo que puede requerir mucha actividad116. Para Freud, aunque la fusión entre el fin activo/pasivo de la pulsión y la antítesis masculino/femenino “nos sale al encuentro como un hecho biológico” en realidad se trata de una convención cultural cuya función es, según Freud, otorgar “significación psicológica” a la pulsión117.

La pulsión actúa como “una fuerza constante” de la que no podemos fugarnos, nos impulsa hacia el acto sexual118 y sólo se suprime con la satisfacción119. Que la pulsión nos impulse hacia el acto sexual no quiere decir que la única satisfacción posible de la pulsión sea el acto sexual-genital, pues “es cierto” que el psicoanálisis extiende “el concepto de lo sexual mucho más allá de sus límites corrientes”: a ‘la vida sexual’ se adscribe no sólo “la necesidad del coito o de actos análogos que provoquen el orgasmo y la eyaculación de materias sexuales” sino también “la actuación de todos aquellos sentimientos afectivos nacidos de la fuente de los impulsos sexuales primitivos”120 que han sido coartados en su fin121.

Como por naturaleza las pulsiones “son extraordinariamente plásticas”, como “se comportan las unas respecto a las otras como una red, como canales comunicantes llenos de un fluido122, a lo largo de la vida anímica, “pueden darle al sujeto satisfacción de más de un modo”123, a parte del modo genital. La pulsión puede sublimarse, reprimirse, transformarse en su contrario u orientarse hacia la propia persona:

  1. la sublimación” es un “proceso postulado por Freud para explicar ciertas actividades humanas [como la actividad artística, la investigación científica y la investigación intelectual] que aparentemente no guardan relación con la sexualidad, pero que hallarían su energía en la fuerza de la pulsión sexual. Se dice que la pulsión se sublima, en la medida en que es derivada hacia un nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente valorados”124, “objetos que el grupo puede aprobar en la medida en que son objetos de utilidad pública”125 y que cumplen una función social: vinculan a un grupo de sujetos y pueden llegar a “ejercer una influencia determinante […] en las costumbres”126. Como la sublimación crea “valores socialmente reconocidos, debe ser juzgada en función del problema ético”127. La ética consiste “en un juicio” sobre una acción – la acción “tiene un sentido oculto al que se puede llegar” - que a su vez entraña un juicio128.
  2. la represión”: “puede considerarse la represión como un proceso psíquico universal”, en cuanto se halla “en el origen de la constitución del inconsciente como dominio separado del resto del psiquismo”129. En su artículo de 1915, Freud distingue entre esta represión originaria y la “represión propiamente dicha130 que es un mecanismo de censura defensiva puesto en marcha por el yo del sujeto para mantener “alejadas de la conciencia a todas las ramificaciones de lo que fue primitivamente reprimido” (p. 2055), esto es, para mantener alejadas todas las ramificaciones de la pulsión. La represión “se produce en aquellos casos en que la satisfacción de una pulsión (susceptible de procurar por sí misma placer) ofrecería el peligro de provocar displacer en virtud de otras exigencias”131. El yo trata de “evitar el displacer” poniendo en marcha un mecanismo de represión (p. 2057) pero este mecanismo falla por definición porque la represión no logra enviar la pulsión de vuelta al Inconsciente (la pulsión sólo se inhibe) ni logra impedir la satisfacción pulsional (que por ejemplo encuentra una satisfacción sustitutiva en los síntomas neuróticos). Lo único que logra la represión es que el sujeto se resista a tomar conciencia de que la pulsión le empuja a actuar sin tener en cuenta la realidad (p. 2055)132.
  3. la transformación en lo contrario”, que se descompone en dos procesos133:
  1. la orientación hacia la propia persona”: este proceso se da en el exhibicionismo. El exhibicionista es alguien primitivamente vouyerista que tenía como objeto “un órgano sexual” del propio cuerpo135, que “no es, sin embargo, el ojo mismo”136. Lo esencial de este proceso es que el cambio de objeto (de contemplar al otro se contempla la propia persona) no supone pasar de la actividad a la pasividad (como en la transformación en lo contrario) ya que la orientación hacia la propia persona requiere la actividad de buscar a otro que se encargue del papel de ‘sujeto’. Para gozar de la excitación sexual concominante a la visión, el exhibicionista busca otro sujeto con el que se identifica de forma narcisista “para ser por él contemplado” como objeto137 (fálico). Sin la mirada del otro no hay exhibicionismo.


3. un punto de vista económico: Freud parte de la hipótesis de que ‘el principio del placer’, “guardián de la vida”138, “domina las operaciones del aparato mental desde el principio”139. Sin embargo, no hay ninguna posibilidad de que el placer pueda ser constante. Esto se debe a nuestra constitución (el placer sólo se experimenta en contraste con el displacer), al mundo exterior (como la libido “es exageradamente intensa casi siempre”,140 entra en conflicto con el límite que nos impone la naturaleza y las pulsiones de los demás) y el hecho de que aunque una satisfacción ilimitada se presenta como un método atractivo para conducir nuestra vida, anteponer el goce a la cautela pronto acarrea su propio castigo.141

Para Freud lo que caracteriza al sujeto humano es el hecho de que, bajo la influencia del mundo externo, su aparato mental sustituye, no sin conflicto, ‘el principio del placer’ por el más modesto ‘principio de la realidad’, mediante el cual “el aparato psíquico aprende a diferir las satisfacciones placenteras y a soportar transitoriamente las sensaciones displacenteras”142.

El paso civilizatorio del principio del placer al principio de la realidad en el funcionamiento mental es efecto de la relación dolorosa que el individuo mantiene con el mundo externo143 y constituye “uno de los progresos más importantes del desarrollo del yo”144. El desarrollo del yo no se produce “en realidad de una vez, ni tampoco simultáneamente en toda la línea”145. De hecho, “uno de los elementos esenciales de la disposición psíquica a la neurosis es engendrado por el retraso en educar al instinto sexual en el respeto a la realidad y por las condiciones que han permitido tal retraso”146. En sus “lecciones introductorias al psicoanálisis” (1916-7 [1915-7]), Freud escribe:


El yo averigua que es indispensable renunciar a la satisfacción inmediata, diferir la adquisición de placer, soportar determinados dolores y renunciar, en general, a ciertas fuentes de placer. Así educado, el yo se hace razonable y no se deja ya dominar por el principio del placer, sino que se adapta al principio de la realidad, que en el fondo tiene igualmente por fin el placer; pero un placer que, si bien diferido y atenuado, presenta la ventaja de ofrecer la certidumbre que le procuran el contacto con la realidad y la adaptación a sus exigencias.147


Cuando Freud dice que el yo razonable es aquel que deja de estar dominado por el principio del placer porque se adapta al principio de realidad no está diciendo que un yo razonable es un yo que se adapta a la realidad. A lo que se adapta el yo es al principio de la realidad, es decir, a funcionar teniendo en cuenta las exigencias de la realidad. De hecho, para Freud “la más elevada función del yo” no es “domar” los impulsos del ello (sustituyendo el antes dominante principio del placer por el principio de la realidad) para llevar a cabo una “adaptación al mundo exterior”. La función más elevada del yo es tener en cuenta las exigencias de la realidad para “actuar directamente sobre el mundo exterior, modificándolo, y establecer en él intencionadamente aquellas condiciones que han de hacer posible la satisfacción”148. Es saber tomar “la decisión de cuándo es más adecuado dominar las pasiones y doblegarse ante la realidad” y cuándo es más adecuado “atacar directamente al mundo exterior”, lo que para Freud constituye “la clave de la sabiduría”149.

En su artículo de 1911 “Los dos principios del funcionamiento mental”, Freud llama la atención sobre el hecho de que el desarrollo del yo representa un avance no sólo con respecto a la supervivencia (el yo tiene en cuenta la realidad cuando el individuo se conduce a satisfacer las pulsiones150) sino también con respecto a la consecución del placer, ya que:


En realidad, la sustitución del principio del placer por el principio de la realidad no significa una exclusión del principio del placer, sino tan sólo un afianzamiento del mismo. Se renuncia a un placer momentáneo, de consecuencias inseguras, pero tan sólo para alcanzar por el nuevo camino un placer ulterior y seguro […] La doctrina de que la renuncia – voluntaria o impuesta – a los placeres terrenales tendrá en el más allá su recompensa no es más que la proyección mística de esta transformación psíquica.151


En este mismo artículo, Freud señala que mientras que “el mejor medio” para “derrocar el principio del placer” es la ciencia ya que esta ofrece “placer intelectual durante el trabajo y una ventaja práctica final”, el arte, “por su camino peculiar”, “consigue conciliar” el principio del placer con el principio de la realidad:152


El artista es, originariamente, un hombre que se aparta de la realidad, porque no se resigna a aceptar la renuncia a la satisfacción de los instintos por ella exigida en primer término, y deja libre en su fantasía sus deseos eróticos y ambiciosos. Pero encuentra el camino de retorno desde este mundo imaginario a la realidad, constituyendo con sus fantasías, merced a dotes especiales, una nueva especie de realidades, admitidas por los demás hombres como valiosas imágenes de la realidad. Llega a ser así realmente, en cierto modo, el héroe, el rey, el creador o el amante que deseaba ser, sin tener que dar el enorme rodeo que supondría la modificación real del mundo exterior a ello conducente. Pero si lo consigue es tan sólo porque los demás hombres entrañan igual insatisfacción ante la renuncia impuesta por la realidad y porque esta satisfacción resultante de la sustitución del principio del placer por el principio de la realidad es por sí misma una parte de la realidad.153


Creando, a partir de sus fantasías erótico-ambiciosas, imágenes de la realidad que resultan emocionalmente valiosas para otros, el artista, logra desviar la agresividad o la pulsión de muerte hacia fines sociales, es decir, hacia fines que permiten establecer “vínculos afectivos” entre los hombres, entre las mujeres y entre los hombres y las mujeres (lazos de amor desprovistos de fines sexuales o lazos por sentimientos de comunidad)154 y, por tanto, al impulsar la evolución cultural, “obra contra la guerra”155, contra su crueldad, contra la negación violenta de los procesos culturales que conlleva cualquier guerra y contra “el rebajamiento estético implícito en la guerra”156.


Feminismo y cine: sobre el significado de ‘la mujer en el cine’

Eva Parrondo (16 de junio, 2005)


La clase de hoy versa sobre qué entendemos cuándo decimos que el objeto de análisis es ‘la mujer en el cine’ y qué tiene este objeto teórico que ver con el feminismo.

Cuando decimos que vamos a tratar la cuestión de ‘la mujer en el cine’ ¿a qué nos referimos?

  1. a las mujeres que trabajan en el cine, ya sea detrás o delante de la cámara.
  2. a los personajes de mujeres que aparecen en el cine.

c) a las espectadoras que vamos al cine, vemos cine y hablamos de cine.

Pero el problema es que como el referente de por sí no produce significados, hace falta un discurso teórico externo que nos permita analizar e interpretar políticamente esa realidad referencial constituida:

  1. tanto por los discursos de las mujeres que trabajan en el cine y/o de las espectadoras.
  2. como por los personajes de mujeres que aparecen en el cine. Aquí hay que tener en cuenta que el signo cinematográfico ‘mujer’, que “siempre es un producto”157 y nunca “un reflejo de la realidad”158, no tiene sentido por sí mismo ni es objetivamente ‘negativo’ y/o ‘positivo’ (negativo y/o positivo para quién) sino que tiene sentido por su relación con otros signos a los que se opone (‘hombre’) en un escenario audiovisual móvil en el que generalmente se desarrolla una trama, es decir, un relato en el que se plantea un conflicto y un desenlace a dicho conflicto. Además como una película es una representación, es decir, un sistema formal, con sus códigos y sus convenciones, para analizar a ‘la mujer’ en una película o grupo de películas no se trata tanto de fijarse en ‘el contenido’ (por ejemplo si la protagonista aparece como una mujer dependiente o independiente, como una mujer fuerte o como una mujer débil, etc) como de fijarse en la forma. Pues la forma no es algo que recubre o que contiene, valga la redundancia, un contenido sino que la forma constituye parte del contenido.


1. Desde sus orígenes, el feminismo moderno es un movimiento político re-creado por mujeres y para las mujeres, cuyo fin es lograr una transformación social a favor de las mujeres. Este fin se puede entender de dos modos, los cuales constituyen los dos grandes tipos de praxis política, que sólo separo en aras de la claridad:

  1. acción sobre el terreno: se actúa sobre las condiciones económicas, sociales, históricas y políticas en las que se encuentran las mujeres porque se espera que un cambio en el contexto traerá consigo, como en efecto lo hace, un cambio para las propias mujeres.
  2. acción sobre la conciencia: se interviene en la concienciación ideológica de las mujeres porque se entiende que una transformación en las conciencias ya es una transformación en la realidad social. Esta praxis feminista no consiste en inculcar una ideología feminista (como se nos quiere hacer creer con los planes educativos de igualdad de género) sino que precisamente consiste en lograr que las mujeres tomen conciencia de cómo, de qué forma, la ideología (lo que se considera natural y de sentido común) en el orden cultural capitalista y en el orden moral que lo acompaña recae sobre nosotras. No es que los hombres estén fuera de la ideología pero están de otra manera.

Para inventar estrategias de transformación social, uno de los proyectos del movimiento de las mujeres, es “construir conocimientos sobre la naturaleza y las causas de la opresión de las mujeres”159.

En 1948, como hicieron las feministas de finales del XIX-XX, la filósofa existencialista Simone de Beauvoir retoma el objeto teórico ‘mujer’ desde la perspectiva sexual iniciada por Friedrich Nietzsche y Sigmund Freud (ambos hacen de ‘la mujer’ como ‘el Otro sexo’ su objeto de ciencia-ficción pues consideran que la cuestión de la diferencia sexual [hombre/mujer] y de la relación heterosexual [‘la relación entre varón y mujer’] es un “problema básico” y “radical”160) para desarrollar una ciencia-ficción feminista, es decir para desarrollar la pregunta: ¿Cómo es que la mujer llega a ser “el segundo sexo”? La respuesta de la mujer de Sartre es: una mujer llega a ser representante del segundo sexo, porque cultural e históricamente ‘la mujer’ es ‘el Otro sexo’. Nótese que donde sólo hay diferencia, la madre del feminismo moderno introduce subordinación.

Ahora bien, si prescindimos de que Simone de Beauvoir sitúa la naturaleza de la opresión de las mujeres en el orden psicológico y las causas de esta opresión en la diferencia sexual, “El segundo sexo”, al reconstruir “los estereotipos históricos y míticos de lo que es ser mujer”161, tiene el valor de haber hecho “visible” la importancia política que tiene analizar la producción cultural de ‘la mujer’ para producir conocimiento sobre la naturaleza y las causas del malestar de las mujeres en la cultura y poder llevar así a cabo una transformación.


2. Tras la revolución cultural del 68 un colectivo de feministas británicas agrupadas alrededor del primer Festival de Cine de Mujeres de Edimburgo (1972), de los cursos de cine organizados por el British Film Institute y de la revista Screen, retoma este análisis de la producción cultural de ‘la mujer’ en el contexto de la industria cinematográfica. Las primeras en pensar una política feminista para el cine hecho por/visto por mujeres, lo que ahora se conoce como teoría feminista del cine, son Claire Johnston, Pam Cook y Laura Mulvey.

Estas feministas parten de la base de que para generar un conocimiento sobre la naturaleza y las causas de la opresión de las mujeres que permita inventarse estrategias de transformación social, el análisis político del lugar de ‘la mujer’ en el cine (como productoras-realizadoras, como personajes en un texto y en un contexto [inter-textual y extra-textual] y como espectadoras) es crucial en la medida en que el cine es una práctica social masiva162. Este análisis se refiere a:

El psicoanálisis, junto a la semiótica, se convirtió en el método común de trabajo colectivo. Esto no sólo se debe a que este era uno de los métodos más preciados por la teoría del cine en general (la política de autores de Cahiers du Cinéma, el cine como significante imaginario de Christian Metz) sino también a que el psicoanálisis estaba siendo reivindicado dentro del movimiento feminista: el polémico libro Psicoanálisis y feminismo de Juliet Mitchell [1974] fue un best-seller en los países anglosajones, llegando incluso a traducirse al español. Sería erróneo pensar que por compartir métodos la teoría feminista del cine de los 70 fue una teoría políticamente homogénea. Más bien al contrario. Para resumir podemos decir que en el origen había dos bandos:

b) el bando progresista, representado por las amigas Claire Johnston y Pam Cook. Características:

Tomando como punto de partida el análisis de Roland Barthes sobre las formas retóricas del mito burgués - formas que presentan como natural173 la reducción de toda otredad a la mismisidad (ya que “el Otro es un escándalo”)174 y la producción de ‘exotismo’ para convertir al Otro en “puro objeto, un espectáculo”175, Claire Johnston defiende que a la hora de hacer visible ‘la ideología del sexismo’ en la representación de ‘la mujer’ en el cine, lo importante no es tanto poner el énfasis “en la mujer como espectáculo”, es decir en la mujer como imagen mítica construida desde el punto de vista masculino-fetichista (ya que aquí se representa lo que ‘la mujer’ es para el hombre no lo que es para sí misma)176, como poner el énfasis en el hecho de que la imagen de la mujer como mujer (es decir como ‘Otro ser sexual y social’ con su propia perspectiva) “está ausente en la mayoría de los casos” y encima se celebra su no-existencia y su represión177.

Es decir que la tarea feminista sería primero hacer visible la ideología sexista para en segundo lugar hacer del discurso de la mujer178 “el elemento estructural principal”179, a partir de las contradicciones y de las ambigüedades entre el texto y el discurso sexista de la ideología dominante180, que es el discurso que: para definir a ‘la mujer’ excluye al ‘hombre’ y, por tanto, reprime la idea de que ‘la mujer’ es un Otro sexual así como reprime en la imagen-signo de ‘la mujer’ el ser sexual y social diferente que la mujer es, no porque el personaje de la mujer esté ausente o excluido sino porque sólo se representa lo que ella es para el hombre. Al hacerla “sólo existir dentro del discurso de los hombres: la mujer es dicha pero ella no habla”, se la reduce a ser “el medio a través del cual los hombres expresan sus relaciones entre ellos, el medio a través del cual se entienden a sí mismos y entre ellos” 181.

Este es el caso de películas como Olvídate de mí (2004) o Código 46 (2005). En estas ciencias-ficciones románticas (chico conoce chica – chico pierde a chica – chico recupera/o no chica) dirigidas, desde el futuro, a los hombres nacidos cuando Man on the Moon la ideología sexista se hace manifiesta en:

a. ‘novia impulsiva’ o ‘amante underground-subversiva’ = ‘buena’/’mujer amada’ = ‘madre’.

b. sexualidad = maternidad (Código 46).182

c. ‘la mujer’ queda reducida a la función visual y narrativa de ‘fantasía masculina’ (se reprime la representación de ‘la mujer como mujer’, aunque en Código 46, la voz over trate de convencernos de que se trata de la historia de ella).

d. ‘el hombre’ es construido como ‘el único sujeto culpable’ o responsable del desencuentro romántico entre los sexos. Y, por tanto, como el único que puede hacer algo al respecto.

  1. no produce ‘hombre’/‘mujer’ sino ‘hombre/no hombre’183 (véase la imagen de la protagonista de Código 46), una “dicotomía ideológica” de corte fetichista (la imagen masculinizada de la mujer oculta/enfatiza ‘la diferencia sexual’ de la mujer)184 e “involucra la represión de la feminidad [de la sexualidad de la mujer] dentro del texto”185 ya que “todo fetichismo, como observó Freud, es un emplazamiento fálico, una proyección de una fantasía narcisista [de una fantasía de completud] del hombre”186.


3. Para valorar la importancia política de esta labor de crítica ideológica feminista, haremos un ejercicio de análisis contra-ideológico feminista con respecto a la producción del discurso histórico sobre las directoras de cine. De lo que se trata no es tanto fijarse en lo que se nos dice sobre estas directoras sino cómo se nos dice (subrayado en cursivas y comentarios en corchetes). Ejemplos tomados del “Diccionario del Cine” publicado en Francia por “la prestigiosa editorial Larousse” (versión española, editada por Rialp):


Lois Weber (1883-1939): “Se casa con el realizador de teatro Phillips Samlley y con él pasa al cine, como actriz o ayudante en diversas sociedades, entre ellas Gaumont y más tarde la Universal. Desde 1914 se convierte en realizadora con dedicación exclusiva y firma hasta 1934 (también como guionista) un número considerable de películas. Ella se atribuye [miente?] más de 300, la mayoría perdidas hoy día, que le dieron una gran popularidad de público y de crítica. Procedente de una familia de estricta obediencia religiosa, desarrolla una temática moralizante (análoga a la de Griffith) basadas en la crítica de la moral victoriana (Hypocrites, 1915) y en el análisis de los problemas de la vida conyugal y familiar [represión de la sexualidad] (el control de los nacimientos en Where are my children?, 1916). Este propósito feminista [se objetiviza el feminismo], denunciando la pasividad de la mujer, se inserta en una visión social que pone en evidencia las diferencias de clase (The Blot, 1921), con una estética que oscila entre la alegoría en ocasiones inocente [represión de la sexualidad] y un realismo vigoroso. Dirigió además brillantes comedias de costumbres (Two Wise Wives, 1921)”187.


Dorothy Arzner (1900-1979): “Fue primero montadora (La caravana de Oregón, J. Cruze, 1923), y después guionista. Dorothy Arzner se convirtió en directora en 1927. Fue la única mujer activa en la profesión en Hollywood durante la edad de oro [esto es falso: no era ‘la única’] e, inevitablemente logró llamar la atención [¿por ser mujer?]. Desgraciadamente [paternalismo], a menudo su trabajo no difirió en nada del de un artesano anónimo (No lo dejes escapar [Get your man, 1927]; La loca orgía [The wild party, 1929]; Sara an son, 1930; The bride wore red, 1937) [discurso elitista: desprecio por los artesanos]. En ocasiones, alguna de sus películas se singularizó por su tema o sus personajes [que no por sus soluciones formales] (Hacia las alturas [Christopher Strong, 1933, en la que Katherine Hepburn estaba excelente en su papel de aviadora suicida), pero la dirección no dio la talla [fálica]. Su mejor película fue La mujer sin alma (Craig’s wife [la esposa de Craig], 1936) […]”188.


Ida Lupino (1918): “[ …] En 1949, con su marido Collier Young [excluído del diccionario], fundó una sociedad de producción independiente, Emerald Films que se convertiría en The Filmmakers. Sustituyendo a Elmar Clifton que había caído enfermo accedió a la realización de Not Wanted (1949) [llegó a la dirección por ser “sustituta”]. La pareja escribió y produjo posteriormente ocho películas intimistas, de bajo presupuesto, frecuentemente rodadas en exteriores reales e inspirados en sucesos ocurridos que fueron la mayor parte realizadas por la propia Ida Lupino […]. La experiencia de Filmmakers finalizó tras el fracaso de Private Hell 36 (D. Siegel, 1954). Tras dos interpretaciones notables en The Big Knife (R. Aldrich, 1955) y Mientras Nueva York duerme (F. Lang, 1956), Ida Lupino trabajó para la televisión como actriz (serie Mr. Adams and Eve) o realizadora (casi cien episodios de diversas series) [no se dan títulos de series que realizó, se sobrevalora su trabajo de actriz, más ‘femenino’] […] También era músico de talento [también dio muestras de talento para la música], escribió e interpretó canciones y compuso de The Aladin Suite189.


Serguei M. Eisenstein (1898-1948)190: “Era hijo de un [hombre] arquitecto de origen judío alemán y de una madre [en vez de mujer] ‘aria’ rusa […] El primer plano en Griffith sólo es un plano próximo (se ve mejor). En Eisenstein, es realmente un primer plano, un plano aumentado”.191 Griffith y Eisenstein son diferentes: Lois Weber = Griffith.


Feminismo e historia: sobre el sentido de una historiografía feminista

Eva Parrondo (23 de junio, 2005)


Las ideologías nacionalistas dominantes emplazan lo ‘femenino’ exclusivamente dentro de los confines de ‘lo maternal’ y fuera de la historia

Claire Johnston192


La teoría feminista no sólo ha llamado la atención sobre la importancia política que tiene analizar la producción cultural de ‘la mujer’ para producir conocimiento sobre la naturaleza y las causas del malestar de las mujeres en la cultura y poder llevar a cabo, a través de un discurso contra-ideológico y/o de una intervención contextual, una transformación social, sino que además ha llamado la atención sobre la necesidad de “una revolución intelectual”193. Como señaló Christine Delphy en 1981:


Del mismo modo en el que el feminismo como movimiento apunta hacia la revolución de la realidad social, el feminismo como teoría (y cada uno es indispensable para el otro) apunta hacia la revolución en el conocimiento.194


El feminismo se entrecruza con la historia en la medida en que las feministas han llamado la atención sobre el hecho de que la historia es un discurso que tiene su propia historia (de la que se ocupa la historiografía). La importancia política de que el discurso histórico – que es un discurso que produce su propia categoría de ‘mujer’ -, varíe históricamente reside en que la transformación del sentido de la historia como disciplina es posible.

El feminismo se entrecruza con la historia del cine en la medida en que la historia del cine es uno de los discursos que produce culturalmente una relación entre ‘la mujer’ y ‘el cine’, una industria capitalista y una práctica discursiva. Vimos la semana pasada que la historia del cine dominante inscribe a las directoras en su discurso de forma sexista: se reprime la Otredad de las mujeres (el hecho de que su posición psicosexual y social es diferente a la de los hombres) bien a través de la reducción del papel cultural de las mujeres a ser las ‘madres’/’esposas’ de los hombres (Ida Lupino, Lois Weber, Eisenstein) o a través de la deformación de su aportación cultural: o bien se masculiniza su producción cinematográfica (Ida Lupino, Lois Weber), igualándola a la de los hombres, o bien se niega su valor cinematográfico (caso de Dorothy Arzner) justificando su presencia en el discurso histórico a través del hecho (falso) de que era ‘la única mujer’ que trabajaba en Hollywood durante los años 30.

Siendo esta la realidad historiográfica (la realidad de la escritura de la historia dominante), la tarea feminista consiste no tanto en producir una historia feminista como en producir una intervención feminista en la historia, un discurso atravesado por una ideología sexista que desconsidera o desprecia a las mujeres que han intervenido en la re-producción cultural195, más allá de su intervención como ‘hijas de’, ‘hermanas de’, ‘esposas de’ o ‘madres de’.

Las estrategias feministas básicas en la producción histórica/política del discurso histórico son:


1. Decir que es tarea feminista crear lugares para las mujeres en el discurso histórico no equivale a presuponer que las mujeres han sido excluidas de la historia por los hombres y que, por tanto, de lo que se trata es de escribir ‘la historia de las mujeres’. De hecho, esta idea de que las mujeres han sido y/o son excluidas, marginadas, de la historia, no es más que un prejuicio delirante, es decir un juicio que no sólo es a-priorístico sino que encima es contrario a la realidad: las mujeres nunca han dejado de formar parte de la historia y el discurso histórico oficial abunda en la presencia de las mujeres. Es también delirante la idea de que ‘la mujer’ es un objeto histórico reprimido por los hombres ya que, como pone de manifiesto un análisis de la historiografía oficial de la teoría feminista del cine – la que sitúa el origen en el artículo de Laura Mulvey “Placer visual y cine narrativo” (1975) en vez de en el artículo de Claire Johnston “El cine de mujeres como contra-cine” (1973) –, el hecho de que las mujeres escriban la historia no garantiza la producción de un discurso que contra-diga la ideología sexista dominante, es decir, la ideología que reprime ‘la Otredad’ sexual y social de ‘la mujer’. No olvidemos que en su artículo de 1975 es Laura Mulvey quien niega la posibilidad de que en el contexto hollywoodiense exista o pueda crearse un lugar para ‘la mujer’ tanto en la pantalla como en la butaca.

Aunque podamos apreciar la labor sociológica de incorporación de los nombres de las mujeres en las cronologías y/o la inclusión de los trabajos de las mujeres en los movimientos culturales196, apreciamos más el valor cultural que supone generar una concepción política de los métodos historiográficos.

El peligro político de entender la labor historiográfica feminista como una labor de inclusión e integración de las mujeres es que supone partir de una base moralista:

Sin embargo, el discurso histórico no refleja nada sino que significa, es decir que trama con los signos, incluyéndose en este entramado el signo histórico ‘mujer’197 así como la fantasía pública-histórica dominante sobre ‘la mujer’.

Como partimos de la base personal-política de que la historia consiste en la re-producción de un relato sobre un pasado colectivo, en ocasiones desgarrador y auto-destructivo, así como de la base de que “en las relaciones entre los dos sexos” la hostilidad “nunca falta por completo”198, entendemos la tarea historiográfica feminista como una tarea política consistente en re-producir el signo/la fantasía ‘mujer’ de una forma que vaya a favor de la reconstrucción de la diferencia sexual (‘hombre’/’mujer’), es decir, a favor de una historia mixta y de una historiografía capaz de desarrollar “una estrategia revolucionaria” que desafíe:

a) ‘la represión’ (que no es la exclusión) de ‘la mujer’ en el discurso histórico haciendo, como dice Annette Kuhn, “visible lo invisible”, es decir, haciendo visible que la historia oficial del cine reprime (distorsiona-desplaza) la aportación cultural de las mujeres. Aquí se trata de exponer el funcionamiento de un rechazo colectivo inconsciente “a reconocer la participación de las mujeres en la cultura”199 más allá de su función de ‘hija de’, ‘madre de’, ‘hermana de’, ‘esposa de’. El caso de Alice Guy Blaché es paradigmático: la primera directora en la industria del cine internacional200 no cuenta con entrada en el Diccionario de Cine de Larousse. Ahora bien, la tarea feminista no consistiría simplemente en lograr que aparezca su entrada en la próxima edición del diccionario, sino que consistiría en que su entrada incluyese una reflexión historiográfica sobre su original/originario destino histórico: si en la próxima edición del diccionario Larouse apareciese la entrada de Alice Guy Blaché, el valor histórico de esta mujer ya no residiría en ‘ser la primera directora de cine del mundo’ o en ser ‘la primera en rodar una película de ficción’, La fée aux choux (rodada en 1895, cuatro meses después de la proyección de La llegada del tren a la estación de los hermanos Lumiére y antes de El regador regado, considerada como la primera comedia) (tesis de Annette Kuhn y otras autoras), sino que además residiría en encarnar ‘el retorno de la reprimida’, es decir, el retorno de la que siempre estuvo ahí incluida (habría que verificar que aparece mencionada en otro lugar del diccionario, pero seguramente aparece) pero oculta, enmascarada (en el cortometraje sale disfrazada de hombre interpretando a un personaje masculino), fuera de su lugar201 como directora en ‘la historia del cine’ oficial, debido a una tensión entre la fuerza de un impulso que busca expresar algo (aquí se requiere un psicoanálisis textual de la vida y/o de la obra de Alice Guy Blanché) y otra fuerza censora (psíquica/institucional) que trata de prevenir su expresión202, sin por ello lograrlo.

b) el realismo histórico, es decir la idea, ampliamente asumida, de que la historia (o el cine político) necesita producir un “retrato de la realidad”, “mostrar las cosas como estas son realmente”203. Sin embargo, sólo desafiando el realismo puede producirse “una ruptura entre la ideología [sexista y/o reaccionaria] y el texto”204 histórico, ruptura necesaria para dar lugar a una re-presentación de las mujeres en la historia por medio de la cual podamos cambiar el presente205. No se trata, por tanto, de defender que las mujeres han sido excluidas de la historia (victimización delirante) para así incluir a las mujeres en el discurso histórico por el mero hecho de ser mujeres (vimos que esta es una práctica sexista: la entrada de ‘Dorothy Arzner’ en el diccionario del cine Larousse) sino que se trata de re-escribir la vida y obra de aquellas mujeres que todavía resultan relevantes en el presente porque nos emocionan y/o porque nos enseñan algo.

En su praxis historiográfica, por ejemplo, Claire Johnston reivindica a directoras que trabajaron en Hollywood durante la época de los estudios, como Dorothy Arzner, Lois Weber e Ida Lupino, no sólo en “un intento polémico” de devolverle el interés a Hollywood tras los ataques sufridos206 sino también en un intento feminista de demostrar que el cine de estas mujeres “puede demostrar ser útil a la hora de determinar una estrategia para la subversión de la ideología en general”207.

Para Claire Johnston “la importancia del trabajo de Dorothy Arzner no es que esta sea una feminista declarada que expresa sus preocupaciones dentro del sistema de Hollywood [la idea de que las mujeres que trabajaban en Hollywood “tenían pocas oportunidades para una expresión real dentro de la ideología sexista dominante” es, para Claire Johnston, una “visión convencional” que cae en la trampa de “la ideología de la expresividad”208], sino [el hecho de] que sus películas [‘Claire Johnston’] como textos fílmicos [es decir, tras un proceso interpretativo por parte de una sujeta feminista] abren un área de contradicciones dentro del ‘cine clásico de Hollywood’”209, ya que “a través de medios formales provocan una dislocación entre la ideología sexista y el texto de la película”210.

Por ejemplo, para Claire Johnston, Dance, girl, dance (Dorothy Arzner, 1940) es políticamente relevante para el feminismo porque supone una aproximación al cine de mujeres dentro de la ideología sexista de Hollywood que no se vale del ‘realismo’ (de la construcción de ‘la mujer’ a partir de una serie de códigos y convenciones que presentan a ‘la mujer fílmica’ como espejo de ‘la mujer real’) sino que utiliza la iconografía primitiva sobre la mujer descrita por Panofski, “la vamp” o “la prostituta” (sexualidad femenina) y “la straight girl” (la chica recta [heterosexual] caracterizada por ‘la gracia’ y ‘la inocencia’) exponiendo “el funcionamiento [contradictorio o ambiguo] de la ideología en la construcción del estereotipo de la mujer”, y exponiendo en esa contradicción y/o ambigüedad a ‘la mujer como mujer’, la otredad que encarna su punto de vista sexual-social. Es precisamente (y no a pesar de) esta cruda estereotipización que se “logra generar dentro del texto de la película una crítica interna de la misma” que tiene “el efecto de desafiar directamente la totalidad de la noción de la mujer como espectáculo”211 (tesis de Laura Mulvey).

Para Claire Johnston “la iconografía de Hollywood”212 – “un tipo específico de signo o grupo de signos basados en ciertas convenciones dentro de los géneros de Hollywood” – que “ha sido en parte responsable de la estereotipización de las mujeres dentro del cine comercial en general”213, “ofrece en cierto modo una resistencia mayor que las caracterizaciones realistas” a la ideología sexista dominante en la medida en que “las cualidades míticas de ciertos estereotipos” (la ‘mujer fatal’, la ‘rubia tonta’) pueden “utilizarse como atajos para referirse a cierta tradición ideológica [la que da forma a ‘la realidad’ de las sociedades capitalistas modernas] con la intención de aportar una crítica de la misma”. La importancia política de los análisis de los estereotipos es, por tanto, la posibilidad de “utilizar iconos (i.e. configuraciones convencionales) frente a y contra la mitología normalmente asociada con ellos”.214


2. Cuando decimos que es tarea feminista re-escribir la historia del cine re-produciendo el punto de vista de las mujeres no estamos siguiendo a la institucionalizada reina de las amazonas, Laura Mulvey, para quien de lo que se trata es de reconfigurar “historias alternativas feministas”215.

En vez de defender que de lo que se trata es de mantener a las mujeres al margen del discurso histórico oficial (como si las instituciones no fuesen sitios importantes de lucha feminista o como si la historia de las mujeres fuese independiente de la historia de los hombres), defendemos, como nos ha enseñado Claire Johnston, que de lo que se trata es de producir un contra-discurso que subvierta el discurso histórico oficial-postsexista, tanto desde dentro de este discurso (véase Griselda Pollock, Old mistresses: women, art and ideology, 1981) como desde fuera (esta clase doméstica)216.

La producción de un contra-discurso histórico que subvierta el oficial desde fuera no quiere decir que las feministas tengan que escribir ‘otra historia’, una ‘historia alternativa’ o una ‘historia esencialmente femenina’ pues esto supone la producción de un “feminismo cultural que está unificado, que no es contradictorio y que es excluyente” y, por tanto, de un feminismo que no supone ninguna “amenaza para las instituciones”, ya que es fácilmente asimilable en la concepción de la mujer como un ‘otro’ irrevocable a través de la cual se mantiene [la ideología sexista en] el patriarcado”217, a través del cual se mantiene el dominio del punto de vista de los hombres en el discurso histórico hegemónico. Ya sea desde un discurso extra-oficial o desde el discurso oficial, se trata de colaborar en la producción cultural de un feminismo que sea “mucho más problemático y mucho menos fácil de asimilar” porque “en vez de presentarse como mejorando un discurso histórico inadecuado”218, opta por comprometerse en una “política del conocimiento”219 que se encarga de hacer valer “las relaciones inter-subjetivas” mixtas que constituyen a las mujeres como sujetas con un lugar (reprimido/represor) en la historia colectiva220.


Hazme soñar (Santiago Torres, 2004): azar, entusiasmo y esperanza en la realización de cortometrajes.

F.M. (30 de junio, 2005)


1ª PARTE. El azar generado durante el proceso creativo


Es innegable que las personas, como todo en el universo, participamos de una esencia común que aúna la necesidad y el azar, lo determinado y lo caótico. Así, los animales y las plantas y las piedras y un mar y un planeta estamos abocados a ciertas reglas universales y, a su vez, al vértigo de un caos impredecible que nos asusta y nos fascina.


En ocasiones, cuando las reglas y el caos se equilibran de un modo preciso, se produce el fenómeno mágico, la carambola inaudita.


Da la impresión de que tales sucesos nos acechan sin tregua. En cuanto se presta la suficiente atención uno puede darse cuenta de que ha coincidido con la misma persona el mismo día en dos puntos extremos de la ciudad, sin premeditación y sin cita previa. O bien puede ocurrir que uno esté pensando en una persona con la que no habla desde hace años tan sólo unos segundos antes de que suene el teléfono. Es ella, por supuesto. O que la frase que uno acaba de decir a un amigo la escucha horas más tarde en el autobús que tomó casualmente porque llovía.


Los ejemplos serían, como el universo mismo, inagotables.


A mi parecer, estos hechos revolotean a nuestro alrededor, imparablemente. Y quizá las claves para reconocerlos tienen que ver, en cierto modo, con nuestra capacidad de atención, de vigilancia, de escucha ante lo que nos rodea.


Así, cualquier proceso creativo sirve para poner en evidencia cómo el azar configura una parte fundamental de nuestras relaciones cotidianas. ¿Por qué? Porque un proceso creativo, como escribir, o como pintar, o como hacer una buena ensalada, enfoca nuestra atención, nos pone más alerta, nos exige una dedicación y una tensión diferentes de las habituales. Por ello no hay que extrañarse cuando, al trabajar en un guión, las casualidades se suceden una tras otra. Uno escribe una frase y días después la encuentra en un libro (en un libro que, además, ya había leído sin haber reparado en esa frase); o uno busca un actor para un personaje y, mientras habla de ello, el actor ya está delante, escuchando, sin que lo adviertas.


De nuevo, los ejemplos podrían abrumarnos.


Por supuesto, a la hora de escribir un relato o, como se ha dicho, de elaborar creativamente una ensalada también se produce este fenómeno. Pero esos procesos suelen ser solitarios, hay un sólo actor que teclea en la máquina, una sola persona que escurre la lechuga. Por eso resulta más difícil que el escritor o el cocinero compartan sus hallazgos, sus encuentros mágicos.


Sin embargo, en un cortometraje hay una veintena de personas que participan de los sucesos azarosos, y esto, simplemente, porque están inmersos en el mismo proceso creativo. La maravillosa aventura de compartir el acto de crear conduce asimismo a que los miembros del equipo participen juntos de los azares recorridos. Y entonces es más sencillo el asombro, la fiesta de la casualidad, cuando todos se transforman a la vez en actores y testigos, cuando uno puede darse la vuelta y decirle al otro "¿te das cuenta de lo que ha sucedido?", y el otro responde, anonadado, "Sí, sí, otra vez, esto es inaudito".


Este hecho, lo azaroso, no tendría tanta importancia si no nos advirtiera sobre algo que es, en el fondo, muy simple: que el asunto sobre el que se trabaja está vivo, es orgánico, participa del universo y de sus correspondientes misterios, es decir, está lleno de espíritu.


Según creo, que el azar se revele durante un proceso creativo es un buen indicador de que se camina en la dirección adecuada. No sólo porque nos invita a reflexionar más, o a poner más y más atención sobre lo que ocurre a nuestro alrededor, no sólo porque sea en sí mismo un regalo para los miembros del equipo, no sólo porque revela nuevas posibilidades de avance o porque ofrece soluciones inesperadas en los momentos más críticos, sino también, y sobre todo, porque convierte el proceso creativo en algo vivo, en algo que nos seduce y alimenta, en algo que nos transforma y que amplia nuestra capacidad para amar.


2ª PARTE. El entusiasmo o la fuerza esencial para la realización de cortometrajes


Todos tenemos una idea más o menos común sobre el significado de la palabra entusiasmo. Y es sensato pensar que para poner en marcha cualquier propósito creativo se necesita una buena ración de entusiasmo. De otro modo, el asunto se viene abajo.


Sin entrar en hondas reflexiones, admitiremos que el entusiasmo es una fuerza que nos anima. Una fuerza que proporciona a un proyecto un brillo particular que nos atrapa.


No cabe duda que para realizar un cortometraje se necesitan aunar muchas fuerzas y de tipos muy diversos. Si se quiere entrar en los ejemplos, se puede hablar de las fuerzas físicas, imprescindibles para trasladar los equipos o para construir un escenario; o la fuerza de la voluntad con que un actor repasa una y otra vez el guión hasta memorizarlo; o la fuerza, mínima pero inevitable, con que el guionista empuja las teclas. Sin embargo, en este caso destacamos el entusiasmo por encima de otras fuerzas. ¿Por qué? ¿Por qué distinguir al entusiasmo como la fuerza esencial en un cortometraje? ¿Qué es, en realidad, el entusiasmo?


Es probable que el Diccionario de la Real Academia nos depare ciertas sorpresas. También, quizás, encontremos algunas respuestas.


En dicho diccionario la palabra entusiasmo tiene cinco acepciones. La primera es: "Furor o arrobamiento de las sibilas al dar sus oráculos". Recordemos que las sibilas eran mujeres inspiradas por los dioses. Según los antiguos, tenían el don de predecir el futuro. Así, en principio, el entusiasmo es aquello que nos sobrecoge al formular una predicción, un vaticinio, un augurio.


Sigamos un poco más. La segunda y la tercera acepción son semejantes y, en consonancia con la primera, nos dicen que entusiasmo es: "inspiración divina de los profetas o inspiración fogosa y arrebatada del escritor o del artista, y especialmente del poeta o del orador". ¿Se puede pedir otra cosa al comienzo de cualquier proyecto creativo?


Al realizar un cortometraje intentamos, de algún modo, poner un poco de luz en nuestro presente y en nuestro futuro. Eso nos convierte, en cierta manera, en profetas de bolsillo. Porque cualquier hacedor de cortometrajes, como cualquier aprendiz de alquimista o de adivino, mezcla una serie de imágenes y de voces y de latidos para construir una historia. Por eso es necesario el entusiasmo, ese furor, esa inspiración, para que de las imágenes surja una historia que las trasciende y amplifica.


Si se desea que el cortometraje vaya más allá de un chiste, de una anécdota, de una serie de muñecos que recitan diálogos en distintos escenarios, es necesario entusiasmarse, porque sólo de ese modo las imágenes mostrarán lo que no conocíamos a priori, su testimonio propio, el oráculo que contiene cualquier trabajo verdaderamente creativo, aquello que transforma un cortometraje en un pedazo de mágico presente y de futuro.


La cuarta acepción nos introduce en aspectos más prácticos. Nos enseña que el entusiasmo es también: "Exaltación y fogosidad del ánimo, excitado por cosa que lo admire o lo cautive". Y sí, es necesario el entusiasmo, esta fuerza prodigiosa, para convencer a un buen puñado de personas de que merece la pena divertirse con lo distinto. Cuando se requiere que unos actores y un cámara y un maquillador y director de arte y un etcétera se reúnan a jugar a los oráculos, es necesario ofrecerles una motivación que los atrape. Pues bien, nada nos admira o nos cautiva más que lo poco común, lo extraordinario. Ante el tedio de los días iguales, de las mismas situaciones en los mismos trabajos y en los mismos bares, un brillo en los ojos puede ser ya una buena razón para sumarse a un proyecto, y ese brillo en los ojos sólo será sincero cuando nace del entusiasmo.


Por último, en ocasiones, al ver un cortometraje se tiene la tentación de juzgarlo con los términos habituales, me gusta, no me gusta, funciona, no funciona. Y se suele olvidar que un cortometraje, cualquiera de ellos, es un pequeño milagro. Al realizar un cortometraje se ponen en juego innumerables fuerzas, algunas las hemos mencionado, y hacer que se muevan en la misma dirección es un empeño de una dificultad considerable. Además, durante la preparación de un rodaje también intervienen una serie de fuerzas contrarias que se conjuran para que el proyecto no prosiga. Una y otra vez se tropieza con adversidades que parecen insalvables. En esos momentos, cuando todo está a punto de venirse abajo, es cuando el entusiasmo nos ayuda y enriquece. No es extraño, por tanto, que la quinta acepción del diccionario nos hable del entusiasmo como: "la adhesión fervorosa que mueve a favorecer una causa o empeño". Porque eso somos, fanáticos que llevan su adhesión hasta lo último, con mayor o menor acierto, pero unidos por la necesidad de que los días contengan algo maravilloso y distinto.


3ª PARTE. La esperanza como método y como objetivo


No, no todo está perdido. En ningún caso. Porque siempre queda la esperanza, esa hermana pequeña de la ilusión, ese constante recordatorio del fuego que aguarda ahí abajo, como una brasa, caliente, agazapada, humilde cuando la hoguera es alta, imprescindible cuando el fuego empieza a apagarse y todo parece abocado a una niebla fría de cenizas consumidas.


Cualquiera que haya vivido la realización de un cortometraje sabe que el proceso no es lineal, es cíclico. Así, al igual que en cualquier proceso periódico, los sucesos no llegan aislados, uno tras otro, sino que aparecen en oleadas, tanto los que juegan a favor como los que intervienen en contra. No existe, por tanto, un principio, un comienzo, un final de la realización de un cortometraje, sino una serie de fuerzas que se desarrollan en una espiral interminable. En esa espiral viaja todo el equipo, con la esperanza como método y como único objetivo.


Cuando los vientos favorables empujan la nave, ¿qué se alimenta en nuestro proceso creativo? Se alimenta la esperanza. El viento aviva el fuego, y entonces se generan más y más brasas de esperanza, para cuando venga la borrasca y amenace con apagar el fuego.


Del mismo modo, cuando un hecho tras otro, en oleadas funestas, nos intimidan para que nos detengamos, para que el mundo continúe tal cual es, sin nuestra canción y sin nuestro secreto, ¿qué es lo que nos mantiene firmes?, ¿qué es lo que permanece incluso cuando el entusiasmo se debilita? La esperanza: el estado del alma en el cual se nos presenta como posible aquello que deseamos.


Sí, ¿pero qué deseamos al realizar un cortometraje? ¿Dinero, reconocimiento? No. Lo que deseamos es mantener el fuego que arde dentro de nosotros, lo que deseamos es sentirnos vivos, esperanzados, lo que deseamos es precisamente que la esperanza forme una parte esencial de nuestro pensamiento y de nuestros sueños. Porque sólo así, con la esperanza cómo principio y como objetivo, se logra ese fin último de fundirse con el mundo: entregando sin pedir nada a cambio, ofreciendo porque no queda más remedio, sin esperar nada pero, en el fondo, con la esperanza de que el final del viaje tenga un bello silencio en el que uno esté de acuerdo con los pasos recorridos. En fin, ¿con la esperanza de qué? Con la esperanza de estar vivos.


Sobre la relación entre arte y política

Almudena Baeza Medina (7 de julio, 2005).


El arte político


Arte Político. Una pesadilla: Catervas de hippies de barrio discutiendo en el parque ¿Qué es arte? ¿Qué es política? Otra pesadilla: Tener que dar una conferencia, clase, artículo o comunicado sobre el tema para una teórica del arte con inclinación natural (como es el caso) hacia el análisis de fenómenos concretos. Alguien que sólo se siente a gusto ante obras de arte o imágenes y para quien los métodos historiográficos, filosófico-estéticos, sociológicos, políticos, antropológicos, psicoanalíticos... de estudio del hecho artístico (una persona, o varias, producen una obra de arte) resultan fascinantes pero ingobernables. Es decir, alguien lento y limitado, que necesita mucho tiempo de observación y que se involucra, no de manera muy sana: intervienen las tripas el corazón y el cerebro mezclados para recrear en sí misma un discurso a partir de los que la obra propone por medios formales, no debería abordar una tarea como esta. Pero Eva es persuasiva. Y hay que contar con el masoquismo.


Política. Según Rancière en La división de lo sensible. Estética y política El artista es un ciudadano que, como observó Aristóteles, toma parte en el hecho de gobernar y ser gobernado. Lo que no es poco, pues en aquella época había gentes como el esclavo o el artesano (entendido como aquel que no puede ocuparse de las cosas comunes porque tiene todo su tiempo empleado en trabajar) que no son visibles políticamente. Su opinión (a la que falta legitimidad porque no dispone de tiempo para informarse) y sus necesidades (derivadas del uso que hace del espacio y el tiempo en que ejerce su actividad) no cuentan. Así pues, tener tal o cual ocupación definía las competencias o incompetencias respecto a lo común.

<<<<<<Ej. el emigrante y la jornada laboral de ocho horas de la que se escaquea porque su trabajo es ilegal, resultado: invisibilidad política.


En la situación política actual, la democracia, en el mejor de los casos y siendo optimistas al respecto, reina “un régimen de indeterminación de las identidades, de deslegitimación de las posiciones de la palabra, de desregulación de las divisiones del espacio y el tiempo”. En otras palabras: existe la libertad. No hay lema más facha (y en España más) que zapatero a tus zapatos.


Arte político. Hay en la base de la política un componente estético, entendiendo estética como el arte de determinar lo posible. Según Kant, la estética es el “sistema de las formas que a priori determinan lo que se va a experimentar”. Por ejemplo, a ti te dicen que la habitación del hotel en que te vas a alojar es cursi y tú esperas encontrar un ambiente recargado y blando (ambas determinaciones estéticas): las paredes de papel pintado de ositos y la cama blanca y la colcha rosa con lazos. Incluso imaginas si te vas a sentir más, o menos, confortable que en un cuarto minimalista o poyuo inglés. Por eso si admitimos que la política es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible de la palabra o el ruido podremos definir el dilema de la política como forma de experiencia. Y por tanto sujeta a determinaciones estéticas apriorísticas.


>>>>> Delimitación de tiempos y espacios como forma de experiencia. La política de costas española y la norteamericana difieren en la determinación de su uso, para unos, la playa es un lugar al que se puede acceder a cualquier hora y, para los otros, es un espacio con restricciones: muchas de ellas son privadas, otras tienen limitado el tiempo y se cobra por su disfrute, etc

>>>>> Delimitación de lo visible y lo invisible de la palabra o el ruido política como formas de experiencia. En la sucursal de mi banco si voy a entregar la declaración de la renta fuera de plazo mis documentos son invisibles para Begoña, la de la ventanilla, mis necesidades son ruido, sin embargo en la sucursal de dos manzanas más abajo la chica del mostrador me escucha, llama a la Agencia Tributaria, se entera de que es posible entregar fuera de plazo y admite mis documentos como algo real (para Begoña eran algo que sólo cobraría entidad en el mostrador de Hacienda en Núñez de Balboa, 40) deduzco que la política de mi sucursal es ser muy amable con los viejitos del barrio que tienen todo el tiempo del mundo para las gestiones y jamás incumplen una fecha de entrega mientras que la de la otra es resolver lo más posible, porque están situados en un lugar no demasiado bueno y temen que no vuelvas.


En ese sentido, y ya acabo con Rancière, las ficciones artísticas, pero también las políticas y las conceptuales, son reordenamientos materiales de signos e imágenes, de las relaciones entre lo que se ve y lo que se dice, entre lo que se hace y lo que se puede hacer. De manera que lo real (lo que se ve y se hace) debe ser ficcionado (decirse y poder hacerse) para poder ser pensado. Sin este reordenamiento material de signos e imágenes, que es cualquier ficción, no hay política, ni arte, ni saber de ningún tipo.


Cerrando el círculo, “las artes prestan a las empresas de la dominación o de la emancipación solamente aquello que pueden prestarles, es decir pura y simplemente, lo que tienen en común con ellas posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, divisiones de lo visible y lo invisible. Y la autonomía de la que pueden gozar o la subversión que pueden atribuirse descansan sobre los mismos cimientos”.


<<<<<< Divisiones de lo visible y lo invisible. El otro día vi unos obreros sentados despatarrados en un banco, echando grandes risotadas fanfarronas. Eran asiáticos y pensé en la siguiente situación: un grupo de chinos formado por historiadores y obreros de la construcción y otro de obreros e historiadores polacos alrededor de una mesa con tortilla de patatas para comer y todos con su intérprete particular. ¿Prevalecerá la raza en el agrupamiento en la mesa?

Una pareja de artistas lesbianas coreanas realiza fotografías que ¿Ana Botella colgaría en el cuarto de los niños? o es más probable que se publicaran en una revista de tendencias dirigida por un varón heterosexual ultramoderno.


>>>>>> Formas de la palabra. Dos piezas: un texto enmarcado “Es terriblemente triste eso de que el talento dure más que la belleza” y un dibujo de Olivia (la de Popeye) pavoneándose y rodeada de textos que hacen mención al narcisismo.

Ambas obras hablan de ese momento tonto de desfallecimiento de una mujer que se hace mayor y dice una tontería (nadie pediría a un enanito capaz de conceder deseos que el talento durara menos que la belleza, es decir, ser siempre bella e ir perdiendo talento con los años y Olivia es una fea sensata que aunque desfallezca ante algunos halagos de Brutus siempre vuelve con Popeye que la quiere de verdad). Pueden ser vistas como ironías pop (lo de pop es porque la primera frase la firma Farrah Fawcett y la Olivia de la otra es un personaje de la cultura popular).

Si nos dicen que ambas obras son creaciones de una artista feminista políticamente concienciada, un artista neopop de hoy en día preferirá la primera a la segunda porque la reflexión sobre el narcisismo le sonará a feminismo beligerante.

Una feminista que viera ambas obras en la revista Fake, en un número superfrívolo dedicado a la belleza, por ejemplo, preferirá la segunda a la primera y obviará que Olivia proviene de una cultura popular machista. ¿Qué significará narcisismo?.


>>>>>> Paradoja terrible sobre los movimientos de cuerpos: los enfermos de SIDA eran más visibles cuando se morían que ahora que se supone que con los tratamientos el SIDA no es mortal.


Ser artista de izquierdas es una pose demasiado difícil

Propuso Benjamin, algo que resulta engañosamente claro y que leído a pies juntillas legitima el arte político de los 90: “debemos contrarrestar la estetización fascista de lo político con la politización izquierdista de la estética.”


La politización de la cultura comenzó a manifestarse masivamente a comienzos de los 70, cuando la teoría posmoderna de la historia contó que la cultura (pensamiento, arte, gastronomía, técnica, política...) giraba en torno a la figura del varón blanco occidental. Y que no había considerado muy seriamente que existían otros sujetos y otras culturas que habían sido reprimidas o “colonizadas” cruelmente, como cuenta el personaje de El color púrpura que es depreciada por ser negra, pobre, mujer y fea. Así que las personas de otras razas, las mujeres, los gays, los enfermos de SIDA, los pobres tenían historias propias, necesitaban conocerlas y luego debían ser absorbidas gradualmente por la cultura dominante hasta ocupar un lugar en el programa principal. Y así surgió el multiculturalismo, pese al mucho refunfuñar de los conservadores, que en los ochenta y a principios de los 90 dio origen, en el campo de las artes plásticas, a lo que se llamó el arte políticamente correcto.

<<<<<<Curiosamente en los 80 el arte posmoderno era historicista, la transvanguardia en Italia, el neoexpresionismo en Alemania... En España reinaban Barceló y Pérez Villata.


Cuenta Robert Hughes en La cultura de la queja que: “En asuntos de arte visual, la “guerra cultural” americana comenzó oficialmente el 18 de mayo de 1989 en el Senado de los Estados Unidos, en Washinton cuando el senador Alfonso D´Amato (republicano por NY) rompió una fotografía y arrojó los pedazos al suelo. (...) La imagen reproducía una foto del artista Andrés Serrano. Mostraba un crucifijo de plástico, de esos que se venden en todas las tiendas y tenderetes de objetos religiosos de estilo kitsch, sumergido en un burbujeante líquido ambarino.” El título de la obra, Mea Cristo, dejaba bien claro qué era el líquido. Si Serrano hubiera titulado su grande y técnicamente espléndida foto Cibachrome con otro nombre, por ejemplo, Estudio sumergido I, nadie hubiera sabido que aquello era orina. La obra de este católico pertenece a una corriente relativamente antigua dentro del arte moderno: la blasfemia anticlerical surrealista. Y se puede señalar que aquel crucifijo de plástico no era Cristo como aquello que pintó Magritte con forma de pipa no era una pipa, pero, según Hughes, aquí esta explicación no funciona porque la imagen es demasiado fuerte y en Norteamérica la industria religiosa puede hacer disparatados crucifijos de chocolate o estiletes con empuñadura en forma de crucifixión porque es inmune a las críticas o a las dudas. El escándalo del senador se debió a que el autor de Mea Cristo había recibido indirectamente dinero procedente del gobierno americano. Una institución estatal la NEA había otorgado dinero para un premio SECCA y el jurado le otorgó el premio a Serrano.


Pero más sonado fue el caso Mapplethorpe, un fotógrafo que provocó con su obra un escándalo que amenazaría el equilibrio global de las relaciones entre los museos y el gobierno americano y también envenenaría las que mantenían ambas instituciones en Europa. Sus fotografías de hombres negros bien dotados y de juegos sexuales sadomasoquistas dispararon el debate sobre la libertad de expresión artística de tal forma que, por mucho que nos riamos, aún continua tristemente vigente y en términos muy parecidos a esos.


<<<< Historia de la censura de Mapplethorpe. Juicio en Cincinnati.”La exposición llegó a Cincinnati, donde los conservadores decidieron probar suerte, acusando al director del Centro de Arte Contemporáneo de obscenidad pública.

Hubo muchas caras de preocupación en el mundo del arte al pensar en lo que podría pasar cuando la carpeta X (esa era la exposición) fuera mostrada a un grupo de... bueno, rústicos del Medio Oeste. Pero una vez más prevaleció una especie de sentido común natural americano, quizá más común en Cincinnati que en el Soho. En gran parte porque el fiscal no pudo encontrar ni un solo crítico o experto dispuesto a testimoniar contra la obra, el director fue absuelto y el circo Mapplethorpe continuó su gira: a estas alturas el fotógrafo muerto era ya un héroe de la cultura para unos y un demonio para otros (...)”.p.179, La cultura de la queja.


Consecuencias del asunto Mapplethorpe: Primero, provocó paranoia en las relaciones entre los museos americanos y sus fuentes de financiación. “Creó una atmósfera de duda, autocensura y desorientada precaución entre los directores de museos (...)”(exactamente igual que en España).

Y segundo, señaló el fin del esteticismo americano, y reveló la bancarrota de la cultura como bien terapéutico que era una manera de ver las relaciones entre el arte y su público en Estados Unidos. Aunque los europeos modernos nunca creímos que la principal utilidad del arte fuera proporcionar modelos de vida edificante, a raíz de todo este ambiente cultural del nacimiento del arte políticamente correcto y de las premisas legitimadoras un tanto ingenuas, tipo Benjamin, empezamos a creerlo.


Veamos esto más detalladamente, el propio Hughes cuenta en su libro Visiones de América porqué fue posible que en Norteamérica surgiera un arte como el políticamente correcto de los 90. Explica que los colonos fundadores no encontraban necesario el arte. Que cuando se hicieron más ricos mandaron a algún joven a Europa a que aprendiera a hacer retratos y sólo el reverendo Ruskin logró, ya en el XIX, que estos puritanos admitieran el argumento de que un paisaje bellamente representado podía servir para glorificar la obra de Dios. Transmitir la belleza de la naturaleza de la manera más perfecta posible (prerafaelitas) o de la más emocionante (romanticismo y paisaje sublime americano del Oeste) eran pruebas nada desdeñables de la existencia de Dios. Esta búsqueda de una utilidad para el arte propia de los puritanos proporciona el sustrato cultural que, según Hughes, explica el boom del arte políticamente correcto, que es vivido a la manera benjaminiana como “una politización izquierdista de la estética”, necesaria frente a la “estetización de la política fascista” o ultraconservadora.


Arte conceptual, sin quererlo un precursor del arte político de los 90

Pero, en mi opinión, Europa ha pensado siempre más a la manera de Rancière. Y por eso el arte izquierdista se llamó Conceptual, surgió en los 70, y fue una revolución llevada a cabo en el seno del arte como institución. Una revolución actualmente viva bajo la etiqueta Neoconceptual.

La segunda revolución que politiza, a la europea (aunque surgiera en la Costa Oeste de EEUU), el arte de los 90 se llama Neopop y tampoco comparte la ingenua premisa de que las consignas y las reivindicaciones políticas expresadas en términos artísticos tengan utilidad inmediata. De hecho el primer problema es la comunicabilidad de contenidos políticos (y de cualquier otro tipo) desde la fórmula: arte moderno. Por moderno entiendo del presente.


El arte Conceptual se enfrentó con todas sus fuerzas a este problema y al elitismo que subyacía en la institución artística y determinó:

  1. Vivan las obras infinitamente reproducibles (antielitismo)


  1. Las obras de arte no son objetos pueden ser ideas, propósitos, experimentos, provocaciones, etc. (antimaterialismo)

2a- El conceptual intentó acabar con las grandes inversiones que hace el artista en intencionalidad para convertir sus manifestaciones en lo más parecido posible a lo que el artista quiso decir. En otras palabras, el camino que va desde que una idea o propósito se le ocurre al que se dispone a realizar una obra de arte, pasando por el problema de qué forma darle (libro, cuadro, poema, canción), el estilo, la estructura (qué aspectos elegir y como ordenarlos en la exposición), las destrezas propias, hasta llegar a la superficie final, lo que el público ve físicamente debe ser ninguneado al máximo. El artista no debe dejar que el azar o las posibilidades que surgen en el camino lo distraigan de la meta final que es que de la superficie se pase a la idea con las menos mediaciones posibles.


  1. Todo hombre en democracia es un artista (anticalidad).

El artista conceptual proponía para el artista un estatus no involucionado a la situación de artesano atareadísimo, que es la del artista actual, incluyendo al político. El modelo era el ciudadano que habita la incertidumbre democrática. Tiene visibilidad política, pese a estar tan ocupado que la política le importa un comino (vota, y puede darse el caso de que en algún momento se interese seriamente por lo común) y también debería tenerla en lo artístico (pues puede dedicar al arte un ratito de vez en cuando).


Finalmente las obras conceptuales de los setenta adoptaron una estética reconocible: mucho texto escrito a mano o a máquina, fotos de mala calidad que ilustran proyectos, definiciones de diccionario (Ej. Obra de Kosuth), listas y clasificaciones, elementos básicos exhibidos evitando una estructura jerárquica o portadora de algún discurso (Ej. los montones de pigmentos sin aglutinarse en forma de imagen o el azul Klein), performances, muchas performances, documentos y diarios.

<<<<<<Una obra que cumple ejemplarmente los tres puntos es Pintura para ser construida en tu cabeza I de Yoko Ono: ”Ve transformando una tela cuadrada dentro de tu cabeza hasta que se convierta en un círculo. Durante el proceso piensa en una forma cualquiera, y clava en la tela un objeto, un olor, un sonido o un color que hayas asociado mentalmente a esa forma.”


El arte feminista de los 70 es un digno ejemplo de un arte conceptual de tema político. Fundamentalmente los temas eran:

-dar la palabra a un arte y una realidad femeninas olvidadas

-intervenir sobre esa realidad machista expresándose

-crear un arte de nuevo cuño mejor/diferente del masculino


Pero, insistiendo un poco más, el arte feminista de los 70 era preferiblemente conceptual porque:

  1. Rechaza las formas de representación canónicas. Entre las mas denostadas la pintura. (Trabajo con objetos encontrados, con los tejidos, con el cuerpo mostrado en fotografía, vídeo, performance e instalación...)
  2. Cuando la creadora dice “Lo personal es político” el acento está puesto en el personal conceptual: Las personas corrientes presentan capacidades artísticas útiles para ampliar el concepto de arte moderno.


Realizar estos presupuestos artísticos fue, en aquellos años, un modo más realista de unirse al propósito político de buscar una visibilidad, una palabra, un espacio y un tiempo dentro de la historia común. En otras palabras, la empresa emancipadora jugándose en un campo (revolucionar el arte), sin perder de vista el otro (mejorar la vida de la mujer), era la tarea de una artista feminista “a la europea”, que no cree en la utilidad política del arte más allá del sustrato común estético que ambas disciplinas, comparten. Recordad: “Las artes prestan a las empresas de la dominación o de la emancipación solamente aquello que pueden prestarles, es decir pura y simplemente, lo que tienen en común con ellas posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, divisiones de lo visible y lo invisible. Y la autonomía de la que pueden gozar o la subversión que pueden atribuirse descansan sobre los mismos cimientos”.


A propósito de las imágenes de arte conceptual feminista de los 70 pienso que los teóricos de los 90 las releyeron buscando realizaciones de lo “políticamente correcto”. Luego en los 90, el arte feminista no cuajó tan puro como los teóricos deseaban. (Contaminación pop de la obra de las Guerrilla Girls aunque su reivindicación de que había pocas mujeres en el MET es un obra políticamente correcta de libro, en cuanto a la intención, igual que las series de Cindy Sherman o los textos de Barbara Kruher).

Así las ansias teóricas de una formalidad conceptual (no neopop) como forma adecuada para el arte políticamente correcto se manifiesta en el arte gay y de minorías, más que en el arte femenino.


Una consecuencia del arte conceptual: Colectivos y Asociados.

Decía Williams Morris que “(...) el arte se divide a grandes rasgos, en dos clases, la primera de las cuales llamaremos arte intelectual, y la segunda arte decorativo.”

(...) Quienes se dedican a las artes intelectuales se dividen en dos grupos, el primero compuesto por hombres que en cualquier época del mundo hubieran ocupado una posición relevante en su oficio; el segundo, por hombres que ocupan su posición de caballeros-artistas bien por accidente de nacimiento, bien por su diligencia, laboriosidad y otras cualidades semejantes que no guardan proporción alguna con sus dotes artísticas.” Incluso excusa la falta de valor del arte que producen estos últimos, no porque haya un mercado para él, sino porque son gentes “que probablemente no hubieran tenido éxito en ninguna otra actividad” ya que disponen dotes artísticas en grado suficiente. “Son, en realidad, buenos trabajadores decorativos, viciados por un sistema que les obliga a ambiciosos esfuerzos individualistas, al aislarles de toda oportunidad de cooperación con otros, de mayor o menor capacidad, para la producción del arte popular.”

<<<<<Ej. del prejuicio: la peli de Travolta y Uma que con su discográfica proporcionan una carrera individual a la chica negra de un grupo de pop. Los malos lo son porque quieren hacer triunfar al grupo y malgastar el talento de la chica como solista.


Un político abominaría de estos planteamientos, la minoría, el grupo, la mujer producen obras no sujetas a los cánones de calidad patriarcal, de manera que una asociación no es un conjunto de cojos es:

A -Una fuente de placer. O dicho de otro modo, una forma de vida más natural que reniega del sistema competitivo que establece artificialmente estrellas del mercado.

B -Una forma de lucha que escenifica la máxima de que el arte producido por el

colonizador” debe ser rechazado en bien del cambio político, y en todos los ámbitos donde hay colonización: económica, sexual, racial.


Ejemplos

  1. Morris, que fue capaz de articular una utopía política basada en una sociedad de artistas populares (artesanos).
  2. Separatismo multiculturalista académico norteamericano (Ej. Las feministas esencialistas que cita Eva Parrondo en “Feminismo y cine: sobre el significado de la mujer en el cine o la obra de Hannah Wilkie: Cuidado con el feminismo fascista de 1974).


Algunos casos españoles de los primeros 90:

-El Perro

-Preiswert

-Empresa

-Colectivos y Asociados un encuentro de colectivos españoles y argentinos en la Casa de América en el 2002



El arte tiene que ver con la vida

El arte tiene que ver con la vida: premisa conceptual interpretada por el Neopop como un ¡Vivan los anónimos!


-Tolstoi y la técnica del historiador izquierdista actual.

El ruso inventó una técnica de glorificación de los insignificantes que se llamó Guerra y Paz. En esta obra de arte contaba la vida de unos actores anónimos al tiempo que se ocupaba de la historia de cómo Napoleón ocupó Rusia. Exactamente como opera el historiador actual que ya no se fijará tanto de la saga de los napoleones y otros gobernantes para estudiar los avatares de los anónimos. Multiculturalismo no separatista, esencialista, victimista.

(Por cierto, la política autonómica española se ha contagiado de la estrategia izquierdista multiculturalista separatista. Qué pobre es mi comunidad.)

-“Para que una manera de hacer técnica sea calificada como perteneciente al

arte, es preciso que en primer lugar su tema lo sea.” Rancière otra vez

destrozando otra premisa conceptual-benjaminiana que dicta que la novedad de artes populares (menos elitistas que la pintura) como el cine o la fotografía, radicaba en el medio técnico.

- Y es que temas populares tremendamente frívolos fundan, como Tolstoi, la

plástica Neopop. Ej. El arte del mal gusto de la Costa Oeste (glorifica los personajes de dibujos animados, la suciedad de las películas de Cachetes y palos y las fantasías adolescentes sobre sexualidad), resulta políticamente izquierdista de una manera peculiar porque escandaliza al conservador como no puede hacer ya el arte políticamente correcto.

<<<<<<<<En el juicio de Mapplethorpe, el senador Helms propuso una enmienda para que el NEA no pudiera hacer uso de medios públicos para “promover, diseminar o producir”, con sus propias palabras:

  1. materiales obscenos o indecentes, incluyendo, pero no limitándose a estas situaciones, la representación del sadomasoquismo, el erotismo homosexual, la explotación de niños o la representación de individuos realizando actos sexuales; o
  2. materiales que denigren los objetos o creencias de los fieles de una religión en particular o no religión; o,
  3. materiales que denigren, rebajen y ofendan a una persona, grupo o clase de ciudadanos por razones de raza, credo, sexo, minusvalía, edad u origen nacional.

Continúa Hughes: “La característica más obvia y curiosa de la enmienda Helms es que, de no haber sido presentada por el famoso senador republicano ultra, se la podría confundir especialmente en las dos últimas cláusulas con cualquier normativa sobre la libertad de expresión en los campus propuesta por los agitadores supuestamente izquierdistas partidarios de lo políticamente correcto”.

-Las piezas neopop introducen en el sistema artístico de izquierdas tras el tema, y no al revés, formas de creatividad cotidiana como el consumo impertinente.

Ej. El gore, género nuevo como resultado de un consumo creativo: la película de terror se ve haciendo risas. Finalmente el nuevo género funde los de la comedia muda y el terror.

Ej. El arte de los grupos Neopop españoles Estrujenbank, Preiswert, Libres Para Siempre y Empresa.

Ej. El arte de mujeres y minorías no victimista de los 90



¿Existe el arte político en la actualidad?

Son artes políticos:

-La mayoría de los autores que expusieron en “Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español”.

-El arte activista de la Costa Este

-El activismo en dictaduras, donde sucede que las imágenes de denuncia son tan fuertes que no son vistas como arte. Ya que, como pasa con Mea Cristo, los espectadores no pueden distanciarse, aunque sepan que no son pipas.

-Incluiría en el apartado de “arte político de nuevo cuño”, es decir, liberado de la etiqueta de “políticamente correcto” si el crítico es norteamericano y de la de “político” a secas si es español, al arte Neopop (y una parte del Neoconceptual) de los 90 porque conectaron con esas estéticas complejas que requerían políticas complejas. Aunque no propusieran a las claras ninguna reivindicación concreta o utopía política ortodoxa.


No basta que un artista diga que lo que hace es arte político para serlo. Igualmente no todo el arte que un teórico (y sobre todo un historiador centrado en el arte de los 70) dice que es político, lo es. Puede que ambos sigan inmersos en esas interminables tertulias de parque donde, para no pelearse, se llega a la conclusión de que Todo es arte y Todo es política. Pero, esa es otra historia.


1 Sigmund Freud, "Moses and Monotheism"(1939 [1934-38]), vol. 13, p. 381. See also Jacques Alain-Miller, "Extinmité", in March Bracher et alter. (eds.), Lacanian Theory of Discourse (NY: NY University Press, 1994), pp. 74-87. I am indebted to Vicente Mira for clarifying this point to me.
2 Psicología colectiva y análisis del yo p. 2563.
3 Sigmund Freud, "On Transcience" (1916 [1915]), vol. 14, pp. 283-90, p. 288.
4 Psicología colectiva y análisis del yo
5 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, pp. 213-4.
6 Editors of Cahiers du Cinéma, "John Ford's Young Mr. Lincoln", p. 496.
7 Claire Johnston, “Feminist politics and film history”, in Screen, vol. 16, n. 3, 1975, pp. 115-124, p. 123.
8 Slavoj Zizek, The Plague of Fantasies, p. 95.
9 Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, pp. 213-4.
10 Sigmund Freud “El ‘Moisés’ de Miguel Angel (1913 [1914]), tomo V, p. 1877.
11 Jacques Lacan, "Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet", Yale French Studies in Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading: Otherwise, vol. 55/56, ed. Jacques-Alain Miller, trans. James Hulbert (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1977), pp. 11-52, p. 14.
12 Sigmund Freud “El psicoanálisis ‘silvestre’”
13 Sigmund Freud, "Some Character-types Met with in Psychoanalytic Work" (1916), vol. 14, pp. 291-319, p. 314.
14 Sigmund Freud, "On the History of the Psychoanalytic Movement" (1914), vol. 15, pp. 57-128, p. 79.
15 Editors of Cahiers du Cinéma, "John Ford's Young Mr. Lincoln", p. 497.
16 Editors of Cahiers du Cinéma, "John Ford's Young Mr. Lincoln", p. 495.
17 Editors of Cahiers du Cinéma, "John Ford's Young Mr. Lincoln", p. 496.
18 J. Laplanche y J-B. Pontalis, “post scriptum (1985)”, en fantasía originaria, fantasía de los orígenes, orígenes de la fantasía, Gedisa, Buenos Aires, 1986, p. 46.
19 Idem, p. 55.
20 Idem, p. 62.
21 Idem, p. 75.
22 Idem, p. 90.
23 Idem, p. 48.
24 Idem, p. 62.
25 Ibid.
26 Sigmund Freud, “la feminidad” (1933), en “nuevas lecciones introductorias al psicoanálisis”, vol. VIII, p. 3172.
27 Idem, p. 3171.
28 J. Laplanche y J-B. Pontalis, fantasía originaria, fantasía de los orígenes, orígenes de la fantasía, p. 62.
29 J. Laplanche y J-B. Pontalis, fantasía originaria, fantasía de los orígenes, orígenes de la fantasía, p. 30.
30 Idem, p. 37.
31 Idem, "Fantasy and the Origins of Sexuality", en Victor Burgin et alter (eds.), Formations of Fantasy, p. 22.
32 Sigmund Freud, el porvenir de una ilusión (1927), vol. VIII, pp. 2976-7.
33 Idem, "Totem and Taboo " (1913 [1912-13]), p. 131.
34 Idem, p. 129.
35 Idem, el porvenir de una ilusión, p. 2977.
36 Idem, pp. 2976-7.
37 Idem, “más allá del principio del placer”, vol. VII, p. 2513. Umberto Eco también compara la ficción con el juego infantil: ambas actividades dan forma a ese universo inmenso e informe que es el mundo. Umberto Eco, Six Walks in the Fictional Woods (Cambridge Mass and London: Harvard University Press, 1994), p. 87.
38 Idem, “el poeta y los sueños diurnos”, vol IV, p. 1343.
39 Idem, “los dos principios del funcionamiento mental”, vol V, p. 1641.
40 Idem, “el malestar de la cultura” (1929 [1930]) vol VIII, pp. 3027-8.
41 Idem, “el poeta y los sueños diurnos”, vol IV, p. 1343.
42 Idem, "Formulations on the Two Principles of Mental Functioning" (1911), vol. 11, p. 42.
43 Idem, "Totem and Taboo" (1913 [1912-13]), vol. 13, p. 131. Aquí Freud está cerca de Aristóteles quien también argumentó que todo relato bien contado revela aspectos universales de la condición humana. Paul Ricoeur, "Life in the Quest of Narrative", p. 22.
44 Sigmund Freud, “personajes psicopáticos en el teatro” (1905-6), vol. IV, p. 1272.
45 El paso civilizatorio del principio del placer al principio de la realidad en el funcionamiento mental es efecto de la relación del individuo con el mundo externo (Freud, "Thoughts for the Times on War and Death" (1915), vol. 12, p. 69) y constituye “uno de los progresos más importantes del desarrollo del yo” (Freud, “Lecciones introductorias al psicoanálisis”, vol. VI, p. 2345).
46 Freud, “lecciones introductorias al psicoanálisis”, vol. VI, p. 2345.
47 Entre las acciones teórico-prácticas de corte político que propone Adorno para intervenir en la democratización de la industria cultural, se halla considerar la relación entre los productos de la industria cultural y las formas de arte popular (como por ejemplo serían los cuentos de hadas). “How to look at TV” (1954). Véase también Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas.
48 Freud, “los dos principios del funcionamiento mental”, vol. V, p. 1641.
49 Idem, "The Future of an Illusion" (1927), vol. 12, pp. 179-242, p. 196.
50 Idem, "the claims of psychoanalysis to scientific interest" (1913), vol. 15, pp. 52-4. See also, Idem, "an autobiographical study" (1925 [1924]), vol. 15, p. 249.
51 Idem, "Beyond the Pleasure Principle" (1919-1920 [1920]), vol. 11, p. 285.
52 Idem, "Civilization and its Discontents" (1930 [1929]), vol. 12, p. 302.
53 Idem, “personajes psicopáticos en el teatro”, p. 1272.
54 Freud, “análisis profano” (1926), p. 2921.
55 Juliet Mitchell, Psicoanálisis y feminismo (1974), p. 43.
56 Laplanche y pontalis, fantasía originaria, fantasía de los orígenes, orígenes de la fantasía, p. 88.
57 Ibid.
58 Idem, p. 83.
59 Freud: “los instintos y sus destinos”, p. 2042
60 en “tres ensayos para una teoría sexual” (1905), vol IV, p. 1200 y p. 1210.
61 Lacan, “las pulsiones y sus señuelos”, Seminario 7, p. 113.
62 Instintos y sus destinos, 2049
63 2047
64 2044
65 2050
66 2044
67 J. Laplanche y J-B. Pontalis, fantasía originaria, fantasía de los orígenes, orígenes de la fantasía, p. 87.
68 Freud, "Creative Writers and Day-Dreaming" (1908 [1907]), vol. 14, p. 146.
69 Idem, p. 89.
70 Idem, p. 90.
71 Ibid.
72 Idem, p. 87.
73 Nieves González, seminario del Colegio de Psicoanálisis de Madrid, “el deseo y su objeto”, 13 de febrero del 2001.
74 Vicente Mira, seminario del Colegio de Psicoanálisis de Madrid, “el deseo y su objeto”, 12 de junio 2001.
75 Nieves
76 Sigmund Freud, "Thoughts for the Times on War and Death" (1915), vol. 12, p. 69.
77 Vicente Mira, “el deseo y su objeto”, 27 de febrero 2001 (tema de la metáfora paterna).
78 Freud: “la feminidad”, p. 3171.
79 3172
80 J. Laplanche y J-B. Pontalis, fantasía originaria, fantasía de los orígenes, orígenes de la fantasía, p. 62.
81 Vicente, 13 de marzo, 2001
82 Sigmund Freud, “teorías sexuales infantiles” (1908), vol IV, p. 1266. Como señala Oscar Masotta, “el falo no es el pene, es la premisa universal del pene; a saber, la creencia del sujeto infantil de que existe un solo sexo y su testaruda negativa (por donde el Falo se constituye en posición inconsciente) de reconocer la diferencia”, en ensayos lacanianos, Anagrama, Barcelona, pp. 161-2.
83 Vicente, 13 de marzo, 2001
84 freud en el artículo del fetichismo
85 Vicente, 13 de marzo, 2001
86 Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía” (1931), en Sobre la fotografía, Pre-textos, 2003-4, p. 44.
87 los instintos y sus destinos 2043
88 Idem, "Beyond the Pleasure Principle" (1919-1920 [1920]), vol. 11 (Harmondsworth: Penguin Books, 1984), pp. 269-368, p. 338. See also Idem, "An Outline of Psychoanalysis" (1940 [1938]), vol. 15, pp. 371-443, p. 433. And Idem, "The Question of Lay Analysis. Conversations with an Impartial Person" (1926), vol. 15, pp. 279-363, p. 301.
89 Lacan: “el objeto y la cosa”, seminario 7, p. 126.
90 Lacan: “El amor al prójimo”, seminario 7, pp. 223-4.
91 Freud: “el porqué de la guerra” 1932-3, tomo VIII, p. 3215.
92 Freud: consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte, p. 2114.
93 Freud: el porqué de la guerra” 1932-3, tomo VIII, p. 3215.
94 Lacan: “el objeto y la cosa”, seminario 7, p. 128.
95 Lacan: “el objeto y la cosa”, seminario 7, p. 130.
96 Freud: el porqué de la guerra, 3213.
97 Freud notes "Nature rises up against us, majestic, cruel and inexorable; she brings to our mind once more our weakness and helplessness, which we thought to escape through the work of civilization". Ibid. p. 195.
98 Ibid. p. 194 and pp. 224-5.
99 Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía” (1931), en Sobre la fotografía, Pre-textos, 2003-4, p. 26.
100 véase Freud: “psicoanálisis: escuela freudiana” (1926), vol. VIII, pp. 2905.
101 Freud: “psicoanálisis: escuela freudiana” (1926), p. 2096.
102 Sigmund Freud, "The Unconscious" (1915), vol. 11, p. 172.
103 Análisis profano (1926), pp. 2919-20.
104 “análisis profano” (1926) 2920
105 Freud: “análisis profano” (1926), p. 2919.
106 “análisis profano”, 2920.
107 “análisis profano”, 2920.
108 “análisis profano” 2921.
109 Freud: el problema económico del masoquismo 2757
110 “análisis profano”, p. 2936.
111 Problema económico del masoquismo, 2758
112 El problema económico del masoquismo, p. 2757
113 “El yo y el ello”, See Idem, "Moses and Monotheism" (1939 [1934-1939]), vol. 13, p. 365 and p. 367.)
114 Freud: “los instintos y sus destinos”, p. 2041.
115 2048
116 2042
117 2049
118 Oscar Masotta, ensayos lacanianos, Anagrama, Barcelona, 1976, p. 198.
119 Los instintos y sus destinos P. 2040.
120 Freud, “el psicoanálisis ‘silvestre’”, tomo V, p. 1572.
121 Los instintos y sus destinos 2042
122 Lacan citando a Freud: “las pulsiones y los señuelos”, seminario 7, 114.
123 Lacan: “las pulsiones y los señuelos”, seminario 7, p. 113.
124 Laplanche y Pontalis: Diccionario de Psicoanálisis, p. 415.
125 Lacan: “las pulsiones y los señuelos, seminario 7, p. 117.
126 Lacan: “el amor cortés en anamorfosis”, en seminario 7, p. 183.
127 Lacan: “el objeto y la cosa”, en seminario 7, p. 133.
128 Lacan: “las paradojas de la ética”, en seminario 7, pp. 370-1.
129 Diccionario de Laplanche y Pontalis, 375
130 Sigmund Freud, "on repression" (1915), tomo VI, p. 2054.
131 Diccionario de Laplanche y Pontalis, 375
132 Idem, "The Unconscious" (1915), vol. 11, p. 167.
133 “los instintos y sus destinos”, pp. 2044-5.
134 2051
135 2046-7
136 2048
137 2046
138 “el problema económico del masoquismo” (1924), vol VII, p. 2753.
139 Idem, "Civilization and its Discontents" (1930 [1929]), vol. 12, pp. 243-340, p. 263.
140 Freud, “el psicoanálisis ‘silvestre’”, tomo V, p. 1572.
141 civilization p. 265.
142 “psicoanálisis: escuela freudiana” (1926), vol VIII, p. 2906.
143 Sigmund Freud, "Thoughts for the Times on War and Death" (1915), vol. 12, p. 69.
144 Freud, Lecciones introductorias al psicoanálisis, vol. VI, p. 2345.
145 Los dos principios de funcionamiento mental, p. 1640
146 “los dos principios del funcionamiento mental”, 1911, tomo V, p. 1640.
147 Lecciones introductorias al psicoanálisis, tomo VI, p. 2345.
148 “análisis profano”, pp. 2921-2
149 “análisis profano”, p. 2922
150 Idem, "The Question of Lay Analysis" (1926), vol. 15, pp. 301-2.
151 Idem, "los dos principios del funcionamiento mental” (1911), tomo V, p. 1641.
152 Idem, "los dos principios del funcionamiento mental” (1911), tomo V, p. 1641.
153 Idem, "los dos principios del funcionamiento mental” (1911), tomo V, p. 1641.
154 El porqué de la guerra, 3213
155 Freud: “consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte” (1915), tomo VI, p. 2101.
156 El porqué de la guerra 3215.
157 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema” (1973), p. 214.
158 See Elizabeth Cowie, “Woman as sign”, in The woman in question, pp. 117-133.
159 Claire Johnston, “The subject of feminist film theory/practice”, p. 28. See Theodor W. Adorno, citado por Slavoj Zizek, A propósito de Lenin. Política y subjetividad en el capitalismo tardío (Buenos Aires: Atuel/Parusía, 2003) p. 22.
160 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, p. 193.
161 Esperanza Molleda, “Del Segundo sexo al sexo 0: Más allá de Simone de Beauvoir”, en Maite Barrera (ed.): La Falta de las Mujeres, Cruce ediciones, nº 7, Diciembre, 1998, pp. 73-109, p. 90.
162 Annette Kuhn, “The state of film and media feminism”, in Signs, vol. 30, n. 1, 2004, pp. 1221-1229, p. 1222.
163 Laura Mulvey, “Visual pleasure and narrative cinema” (1975), in The sexual subject, pp. 22-34, p. 27. Originally published in Screen, vol. 16, n. 3, pp. 6-18. This valorization of the ‘masculine’ position over the ‘feminine’ one implies a refusal of femininity.
164 “Penthesilea, Queen of the Amazons. Laura Mulvey and Peter Wollen interviewed by Claire Johnston and Paul Willemen”, in Screen, vol, 15, n. 3, 1974, pp. 120-134, p. 121.
165 “Penthesilea, Queen of the Amazons”, p. 130.
166 Constance Penley, “Preface”, in The future of an illusion, pp. XI-XX, p. XVIII., in “m/f 4” (editorial 1980), p. 31.
167 Claire Johnston, untitled (contribution to Film culture section), in Screen, vol. 15, n. 4, 1974, pp. 82-5, p. 85.
168 Parveen Adams and Elizabeth Cowie, “m/f 11/12” (last editorial 1986), in The Woman in question, pp. 38-9, p. 38.
169 Claire Johnston, “The subject of feminist film theory/practice”, pp. 27-8.
170 Claire Johnston, untitled, p. 85.
171 Leslie Stern, “The body as evidence” (1982), in The sexual subject, pp. 197-220, p. 200.
172 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 211.
173 Roland Barthes, mythologies, p. 128-9
174 mythologies, p. 151
175 mythologies, p. 152
176 Claire Johnston, “women’s cinema as counter-cinema”, en Bill Nichols (ed) Movies and Methods, vol. 1, 1976, p. 210.
177 Claire Johnston, “women’s cinema as counter-cinema”, p. 211.
178 As indicated by Christine Gledhill, the concept of the woman’s discourse avoids the “collapse of text into character [because “a discourse streches across the text through a variety of different articulations of which character is only one”]; it is equally valuable in that it cuts across the form/content division and similarly the division fiction/society”. Christine Gledhill, “Klute 1: a contemporary film noir and feminist criticism”, p. 26.
179 Annette Kuhn, “Women’s cinema and feminist film criticism”, in Screen, vol. 16, n. 3, 1975, pp. 107-112, p. 109.
180 Annette Kuhn, “Women’s cinema and feminist film criticism”, pp. 108-9.
181 Pam Cook and Claire Johnston, “The place of woman in the cinema of Raoul Walsh” (1974), in Constance Penley (ed.), Feminism and film theory (NY and London: Routledge and BFI, 1988), pp. 25-35, p. 27. Originally published in Phil Hardy (ed.), Raoul Walsh, Edinburgh Film Festival, 1974.
182 Aportación de Begoña Olabarría Smith
183 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 211.
184 Claire Johnston, “Femininity and the masquerade”, p. 65.
185 Claire Johnston, “Femininity and the masquerade”, p. 71.
186 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 211.
187 Marcel Martin, Diccionario del cine. Rialp, Madrid, 1991, p. 801.
188 Christian Viviani, Diccionario del cine. Rialp, Madrid, 1991, p. 40
189 Michael Henry, Diccionario del cine. Rialp, Madrid, 1991, p. 491.
190 Petición de Mario Martín
191 Barthélmy Amengual, Diccionario del cine, Rialp, Madrid, 1991, p. 254.
192 Claire Johnston, “Maeve”, p. 60.
193 Griselda Pollock, “Introduction to Routledge classics edition” (2002), en Vision and difference. Feminism, femininity and the histories of art (1988), Routledge Classics, Londres y NY, 2003, p. XVII.
194 En Elaine Marks e Isabelle de Courtivron (eds), New Frech feminisms: an anthology, citada por Griselda Pollock, p. 22.
195 Griselda Pollock, p. 33.
196 Griselda Pollock, p. 31.
197 Elizabeth Cowie “La mujer como signo” (1978) en The woman in question,
198 Sigmund Freud, “El tabú de la virginidad” (1917 [1918]), en Obras completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 2444-2453, p. 2452.
199 Griselda Pollock, p. 12.
200 Annette Kuhn, Women in film: an international guide, Fawcett, NY, 1990.
201 Jacques Lacan, ‘Seminar on ‘The Purloined Letter’‘, French Studies in French Freud. Structural Studies in Psychoanalysis, vol. 48 (New Haven, Conn: Yale University Press, 1972), trans. Jeffrey Mehlman, p. 55.
202 Sigmund Freud, "Two Encyclopaedia Articles" (1923 [1922]), vol. 15, p. 139. For an analysis of the connection between psychical and institituional censorship, see Sigmund Freud, "Analysis Terminable and Interminable" (1937), in The Standard Edition, vol. XXIII, pp. 235-7; Annette Kuhn, Cinema, Censorship and Sexuality, 1909-1925 (London and NY: Routledge, 1988); and Lea Jacobs, The Wages of Sin. Censorship and the Fallen Woman Film. 1928-1942 (Madison: The University of Wisconsin Press, 1991).
203 Claire Johnston, “The Nightcleaners”, second paragraph.
204 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 215.
205 Griselda Pllock, p. 20.
206 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 216. Aquí Claire Johnston apoya la defensa política que realizan los editores de Cahiers du Cinéma, Jean-Luc Comolli y Jean Narboni, del cine de Hollywood. En efecto, para Claire Johnston “el desarrollo de la teoría de autor”, es decir, la tarea de llevar a cabo psicoanálisis textuales de las películas de algunos directores de Hollywood que permitan sacar a la luz el significado que está ahí en la superficie formal del texto, contradiciendo y haciendo ambiguo la función ideológica de la película como producto dentro del capitalismo, “marcó una importante intervención en la crítica cinematográfica: sus polémicas cuestionaron la visión inamovible de Hollywood como [un lugar] monolítico”, “al demostrar que Hollywood era al menos tan interesante como el cine de arte y ensayo”. Véase, Jean- Luc Comolli and Jean Narboni, “cinema/ideology/criticism”, p. 27. Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 212.
207 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 216.
208 Claire Johnston and Paul Willemen, in “Penthesilea, Queen of the Amazons”, p. 128.
209 Claire Johnston, “Feminist politics and film history”, pp. 122-3.
210 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 215.
211 Claire Johnston, ““Women’s cinema as counter-cinema”, p. 215.
212 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 210.
213 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 209.
214 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 210.
215 Laura Mulvey, “Looking at the past from the present: rethinking feminist film theory of the 1970s”, en Signs, 2004, p. 1292.
216 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 217.
217 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, p. 217.
218 Claire Johnston, “The subject of feminist film theory/practice”, p. 34.
219 Griselda Pollock, p. 32.
220 Claire Johnston, “The subject of feminist film theory/practice”, p. 34.