23 de abril del 2004, Seminario 'La comedia cinematográfica. Los avatares de las diferencia sexual' organizado por la Asociación Trama y Fondo y la Diputación Provincial de Granada.


En mi exposición voy a ocuparme de la estrella de la comedia romántica de los 90, 'Julia Roberts', realizando un viaje por los espacios multimediáticos (cine, publicidad, entrevistas de la estrella en la prensa o en las revistas del corazón y páginas web)1 que la configuran como 'modelo de identidad femenina'2 con el que se han identificado y/o se identifican una multitud internacional de espectadoras en la sociedad capitalista contemporánea3.
La identificación colectiva de las espectadoras con 'Julia Roberts' no quiere decir que las espectadoras sean o quieran ser como 'Julia Roberts' en la realidad sino que más bien quiere decir que 'Julia Roberts' representa una feminidad contradictoria que las espectadoras reconocen como propia y es en este sentido que 'Julia Roberts' conforma un modelo social de identidad4. A mi juicio, es este reconocimiento masivo con la posición femenina que representa esta estrella de la comedia romántica lo que explica que haya llegado a ocupar un lugar privilegiado como icono de la cultura popular5.

Mi exposición se estructura en tres partes interrelacionadas:
- análisis del personaje de Julia Roberts en Pretty Woman.
- análisis de la construcción multimediática de la persona estelar 'Julia Roberts' durante la década de 1990, pues esta construcción permite la producción dinámica de sentidos metatextuales en las películas en las que la estrella interviene, como deja claro Novia a la Fuga.
- análisis de la reflexión que lleva a cabo Notting Hill sobre la estrella 'Julia Roberts'.

A. Existe una correlación entre el personaje de Julia Roberts en Pretty Woman y el personaje estelar por venir 'Julia Roberts'. Ambas condensan6 tres estereotipos femeninos antitéticos: (1) 'la prostituta', (2) 'la virgen soñante de cuento de hadas' y (3) 'la esposa-madre'7. Ambas lo hacen en relación con otras estrellas del cine.
En Pretty Woman el estereotipo de 'la prostituta' cumple tres funciones:
* permite definir el personaje de Vivian como 'el objeto de deseo' del hombre en un universo ficcional pre-definido como capitalista. Pretty Woman comienza con una secuencia-prólogo. Pantalla en negro y una voz masculina dice: "Digan lo que digan siempre es por dinero": CLIP. Durante una fiesta en los Angeles, nos presenta a Edward Lewis, un millonario neoyorkino "conquistador de bellas mujeres" rompiendo por teléfono con su novia. Los títulos de crédito comienzan con Edward yéndose de la fiesta en el Lotus de su abogado hacia Beverly Hills (donde viven las estrellas y donde está su hotel) y perdiéndose en Hollywood Boulevard (calle de las estrellas y calle donde trabajan las prostitutas), mientras suena su tema musical "El rey de las ilusiones"8. Tras corte de montaje y silencio en la banda sonora, comienza La Otra parte de los créditos, la que se encarga de retratar a Vivian como objeto de deseo, esto es, como cuerpo sexual femenino que despierta, en ropa interior, sobre la cama de su habitación de motel, cuerpo que la cámara recorre y que el montaje recorta siguiendo una economía formal de corte fetichista, mientras suena el tema musical rock and rollero "I'm the wild one" (yo soy la salvaje).
CLIP desde 'beverly hills está hacia abajo'+títulos+esto es Hollywood tierra de sueños+ primera secuencia policial
Este escenario que proyectan los títulos de crédito es un escenario de deseo. Por contraste con la primera secuencia tras los títulos en la que el cadáver de una prostituta es hallado en un contenedor de basura, secuencia rodada según 'las convenciones realistas' del thriller policial, Pretty Woman propone la fantasía masculina de 'amor a la prostituta'9, como señala el gesto auto-reflexivo "¡Bienvenidos a Hollywood! Todo el mundo que viene a Hollywood tiene un sueño, ¿cuál es tu sueño?".
* el estereotipo de 'la prostituta' también permite connotar al personaje femenino como una mujer sexualmente activa10, como una mujer que cuenta con varios amantes fijos, como le dice Vivian a Edward en un momento de la película. Este aspecto de mujer abiertamente sexual de la protagonista también se anuncia en los títulos: primer plano sobre la acera de Hollywood Boulevard (calle de las prostitutas) de Carol Lombard, estrella de las screwball comedies o 'comedias desmadradas' de la década de los 30, que estuvo casada con William Powell y Clark Gable y que protagonizó, entre otras, Candidata a Millonaria (Hands across the table, Mitchell Leisen, 1935), La reina de Nueva York (Nothing Sacred, William Wellman, 1937) y Ser o no Ser (To be or not to be, Ernest Lubitsch, 1942).
* por último, el estereotipo de 'la prostituta' permite definir a la protagonista como 'trabajadora en la esfera pública', como "una profesional"11, una 'mujer de negocios'. Cuando Vivian va "a por él", el diálogo es el siguiente: CLIP primer diálogo12
La película insiste en retratar a Vivian como una mujer que "con el dinero no bromea" y que, igual que Edward, "un gran empresario", es capaz de negociar "su precio": 5-10 dólares por la orientación al hotel, 20 dólares por llevarle, 100 dólares por una hora con ella, 300 dólares por una noche, etc.

Ahora bien, Pretty Woman fue promocionada como una "versión moderna del cuento de Cenicienta"13 y en este sentido remite, como es en el caso de las famosas secuencias de 'la hora de las compras' en la que la protagonista es menospreciada y degradada por "sus hermanastras" ('otras mujeres de negocios')14, a otras comedias románticas basadas en las convenciones propias del cuento de hadas como Vacaciones en Roma (Roman holidays, William Wyler, 1953), Sabrina (Billy Wilder, 1954) o Funny Face (Una cara con ángel, Stanley Donen, 1957)15, todas ellas protagonizadas por Audrey Hepburn. En 'un universo ficcional' caracterizado por las relaciones comerciales-sexuales entre los sexos, el cuento de La Cenicienta da un lugar al 'sueño romántico-sexual' de la protagonista femenina16. Como respuesta a la pregunta que lanza Edward: "Vivian, ¿qué es lo que quieres?, ¿qué es lo que quieres que haya entre nosotros?", un Contra-Plano des-plazado de la habitación del hotel nos muestra a Vivian relatando 'su sueño romántico de niña'. CLIP: sueño de niña
Este relato de en-sueño de Vivian motiva la resolución narrativa del conflicto romántico entre el hombre y la mujer pues conduce a Edward a formar parte de un escenario heroico de cuento de hadas en el que es capaz de superar 'su miedo a las alturas' y "salvar a la mujer elegida"17 para amarla con esa clase de amor que, como decía Freud, al no exigir "igualdad", "rompe los lazos colectivos de la raza, la nacionalidad y la clase social y lleva así a cabo una importantísima labor de civilización"18.
El final feliz de Pretty Woman, sin embargo, no logra resolver del todo la tensión que supone un modelo de identidad femenina dividido entre 'la prostituta', como metonimia de 'la mujer de negocios sexualmente liberada', y 'la Cenicienta', como metáfora de 'la rivalidad entre mujeres' y metonimia de 'la mujer que sueña con la llegada del amor de un hombre'. Este conflicto lo ponen de relieve dos referencias intertextuales19:
- una referencia a La Cenicienta, a través del chiste que hace Kit, amiga y mentora de Vivian, al comparar a la pareja protagonista con 'la Cenicienta folladora20 y el Príncipe Encantado' (doblado al español como PutaNieves y el Príncipe).
- otra referencia a 'la estrella de la comedia romántica de Hollywood', también asociada a La Cenicienta, 'Audrey Hepburn'.
CLIP de Vivian viendo final de Charada por la tele: Hepburn diciendo '¿has dicho licencia matrimonial?!'
La presencia diegética (en el universo del relato) del final televisado de Charada (Stanley Donen, 1963) connota el final de Pretty Woman - 'el beso de Romeo y Julieta' en la escalera de incendios de Hollywood Boulevard - como un final románticamente insatisfactorio para 'una estrella de Hollywood'.

Pretty Woman tampoco logra resolver la presencia ambigua del estereotipo de 'la esposa-madre':
a) por un lado, la figura de 'la madre' está disfrazada en la figura antitética de 'la prostituta'21: desde los títulos de crédito y durante las secuencias que constituyen el bloque narrativo de 'la primera noche', Vivian lleva una peluca rubia que cumple la función narrativa de pre-suponer 'la amenaza de parecerse a Doris Day', estrella de Hollywood que a principios de la década de 1950 representó un modelo de feminidad dinámico y rebelde, connotado por su vestuario extravagante, pero cada vez más asociado al espacio doméstico-maternal, llegando a representar, durante los 60, 'la chica que siempre dice No'22.
b) por otro lado, la figura de 'la madre' es evocada como el origen del sueño romántico de la protagonista. Como hemos visto, Vivian comienza el relato de 'su sueño de niña' diciendo: "Cuando era pequeñita mi madre me encerraba en la azotea cuando me portaba mal, que era muy a menudo, y yo, yo me imagina que era una princesa encerrada en una torre por una reina malvada".

B. Durante los 90, la construcción de 'Julia Roberts' como estrella romántica condensa los estereotipos femeninos antitéticos que definen su personaje en Pretty Woman.
Fuera de la pantalla cinematográfica, el estereotipo de 'la prostituta' motiva la construcción periodística de la estrella, por un lado, como 'objeto de deseo' - 'Julia Roberts' como "una de las primeras diez diosas del celuloide"23 o un sex symbol (como la define el ABC24) - y, por otro, como metonimia de 'la mujer de negocios' sexualmente liberada': "la protagonista de 'Pretty Woman' entra en el club de las superestrellas"25 para ser definida desde 1994 como "la actriz mejor pagada de Hollywood"26 o como "la única actriz de su generación capaz de codearse con los hombres a la hora de cobrar honorarios"27. Declaraciones de la estrella se dirigen en la misma dirección. Mientras que en 1995 declara: "yo sólo tengo relaciones sexuales por amor, eso es lo único que me motiva, jamás lo haría buscando únicamente el placer por el placer y menos por una compensación económica"28; en 1996 (año del estreno de Una Proposición Indecente) matiza: "sólo me voy a la cama con quien me gusta. En eso soy muy exigente. Pero si alguien me ofreciera cien millones de dólares [lo que le ofrece Robert Redford a Demy Moore], lo pensaría"29.
Por otro lado, 'Julia Robets' es definida por la prensa del corazón como "La Cenicienta de Hollywood"30: en 1991, 'Julia Roberts 'deja plantado' a Kiefer Shutherland 72 horas antes de su boda para fugarse a Irlanda con Jason Patric31, con quien planeaba casarse en enero de 1993. La boda con Patric, "preparada con todo lujo de detalles por los estudios, que querían de esta manera coronar a su reina", fue cancelada unos meses antes porque Patric tuvo una aventura con una mujer que trabajaba en "un club de striptease"32.
Su boda, el 27 de junio de 1993, con el cantante country y actor Lyle Lovett no satisface más que temporalmente la dimensión romántica de la estrella. Pues aunque 'la estrella explica' que antes de casarse "soñaba con un príncipe azul" porque "vivía en un mundo de fantasía" y porque "podía haberme identificado fácilmente con 'Blancanieves'"33, un año y nueve meses después de estas declaraciones "Julia Roberts se separa de Lyle Lovett y se va con Richard Gere. El idilio de 'Pretty Woman' parece haberse hecho realidad", según la revista Lecturas34. "'Remake' real de Pretty Woman", dice un titular de Diario 1635.
Cuatro años después, en 1999, Novia a la Fuga se publicitó como la secuela de Pretty Woman - "si te gustó Pretty Woman no te pierdas la oportunidad de ver cómo sus protagonistas vuelven a enamorarse" - y la campaña publicitaria se aderezó con el argumento rosa de que el público femenino de Pretty Woman "se quedó con el deseo de ver a la pareja en el altar"36.
Para poner en escena 'la boda de Julia Roberts y Richard Gere', Novia a la fuga desdobla el estereotipo de 'la prostituta' entre:
- el estereotipo masculino-neoyorkino de 'la devora-hombres'
- y el estereotipo de 'la mujer sureña' como una 'fierecilla indomable' que necesita "aprender a controlar sus impulsos" y a "concentrarse en el objetivo" matrimonial. Este estereotipo literario-cinematográfico de 'la mujer sureña', como una mujer con una sexualidad desbocada y agresiva37 que transgrede 'el orden social', encuentra sus raíces en amazonas cinematográficas como Escarlata O'Hara en Lo que El Viento se Llevó (Victor Flemming, 1938) o Julie en Jezabel (William Wyler, 1939)38. CLIPS: principio de Jezabel-secuencia inicial de Novia a la Fuga

Novia a la fuga des-plaza el personaje de 'Julia Roberts' desde Hollywood Boulevard hasta el estado de Maryland, literalmente la Tierra de María. Este desplazamiento permite re-asociar a 'Julia Roberts' con:
* la figura de 'la virgen soñante de cuento de hadas', tras su derrota romántica frente a 'Cameron Díaz', "una Doris Day de los noventa"39, en La boda de mi mejor amigo (My best friend's wedding, P.J. Hogan, 1997).
* la figura de 'la esposa-madre'. pues en su otro personaje de 'mujer sureña' en el melodrama Algo de que hablar (Something to talk about, Lasse Hallstrom, 1995), 'Julia Roberts' interpreta no sólo el papel de una 'esposa vengativa' sino también el papel de 'madre joven' de una niña amazona.

C. Ahora bien, aunque Novia la Fuga remata el trayecto romántico de la estrella 'Julia Roberts' poniendo en escena la pospuesta y, por ello mismo, deseada boda de cuento de hadas con su "pareja ideal"40, la estrella de American Gigoló (Paul Schraeder, 1980) y Oficial y Caballero (An Official and a Gentleman, 1982), la película que convierte a 'Julia Roberts' en La reina de la comedia41 es, no obstante, Hotting Hill (1999). Promocionándose como "un moderno cuento de hadas sobre lo que pasa cuando un simple hombre de la calle se enamora de la estrella de cine más famosa del mundo", la trama de esta comedia romántica se hace Eco de Pretty Woman a partir de una serie de reflexiones:
(1) Notting Hill reflexiona sobre los placeres y efectos que la mirada cinematográfica hollywoodiense desencadena en el espectador, como ya hiciera Woody Allen con la espectadora en La Rosa Púrpura del Cairo y, de este modo, reconstruye a 'Julia Roberts' como 'objeto de deseo espectatorial-sexual' del hombre, como queda claro en la secuencia que cierra el primer segmento narrativo de la película: secuencia de fascinación espectatorial-fetichista-mitificadora masculina ante 'la sonrisa de Julia Roberts' en una galería de arte42.
(2) Notting Hill, reflexiona sobre 'la estrella de Hollywood' como modelo de identidad femenina que representa la colisión moderna entre 'el mundo laboral-público' (inseparable de la ideología capitalista del 'triunfo', 'la fama', 'la independencia' y 'el poder económico') y 'el mundo romántico-privado' (inseparable de la ideología de 'la domesticidad' y de 'la maternidad'), como ya hiciera en 1950 Mankiewicz en Eva al Desnudo (All about Eve).
(3) Notting Hill finalmente reflexiona sobre 'Julia Roberts' como modelo de identidad femenina para las mujeres de los 90. A diferencia de 'Demi Moore' - 'la prostituta' de Robert Redford en Una proposición indecente (Indecent Proposal, Adrian Lyne, 1993), textualmente reconfigurada en Acoso (Disclosure, Barry Lewinson, 1994) como 'mujer de negocios ambiciosa y sexualmente agresiva' y publicitada como "la gran rival" de 'Julia Roberts' por superar su caché con su papel en Striptease (Andrew Bergman, 1996)43 - también a diferencia de 'la otra' estrella de la comedia romántica de los 90, la dulce, inocente, radiante y maternal 'Meg Ryan'44, antítesis del artificio y de la carga sexual por estar asociada a su 'orgasmo falso' en Cuando Harry encontró a Sally - 'Julia Roberts' satisface el sueño sexual y romántico de 'Hugh Grant', 'el caballero inglés' de Sentido y Sensibilidad (Sense and Sensibility, 1995) y de Cuatro Bodas y un Funeral (Four Weddings and a Funeral, 1994)45, que, a mediados de los 90, acaparó la prensa del corazón por mantener relaciones sexuales en su coche con Divine Brown, una prostituta de Los Angeles.
Notting Hill hace referencia explícita al estereotipo de 'la prostituta' en tres escenas relacionadas con William: (1) una escena de negación cuando se produce 'el choque' en la calle ("en cinco minutos volverá a estar en la esquina [ella le mira seria] no como una prostituta es evidente"); (2) una escena de defensa al final de la rueda de prensa (William llama "¡zorra!" a Ana Scott para mantener en la esfera privada su relación romántica con la estrella [su interlocutor es el periodista del Time Out]: le lleva flores, le dice que es la mujer de sus sueños); y (3) escena del retorno desde el fondo del plano de la cena romántica de la conexión prostituta-estrella
La relación antitética entre 'Julia Roberts', por un lado, y 'Demi Moore'/'Meg Ryan' por otro queda reforzada al identificarse a 'Julia Roberts' con 'Rita Hayworth', identificación que será explorada con más detalle en Ocean's Eleven (Steven Soderbergh, 2001). CLIP de escena en la cama
A través de esta identificación entre 'Julia Roberts' y 'Rita Hayworth', mito erótico del cine de Hollywood de los 40 por su famoso striptease en Gilda (Charles Vidor, 1946), Notting Hill no sólo trae al presente del texto el 'escenario original' de Pretty Woman - en la cama por la mañana La novia de América46 es todavía más una 'pretty woman' - sino que además anuncia de forma disfrazada el estereotipo por-venir de 'la esposa-madre', ya que Rita Hayworth rodó Gilda embarazada de unos meses.
Si bien en el año 1995 'Julia Roberts' ya había ocupado el lugar de 'madre sureña' en el melodrama Algo de que hablar y en 1998 ya había ocupado el lugar de 'madrastra' versus 'la madre Susan Sarandon' en el melodrama Quédate a mi lado (Chris Colombus), Notting Hill pone en escena la convención genérica del final feliz matrimonial de la comedia romántica como escenario-causa de un lugar para la figura de 'la madre'. En efecto, tras la secuencia de la boda entre 'la estrella y el flojeras', el jardín erótico-romántico que 'sobrevuela' el centro de Notting Hill, jardín privado y prohibido "de los que pasan su vida juntos" reaparece como un jardín maternal que 'la estrella de Pretty Woman' ha hecho público47. Por tanto, vemos cómo el estereotipo de 'la madre' en Notting Hill no deja de condensar ni el estereotipo de 'la prostituta' (mujer relacionada con la esfera pública) ni el estereotipo de 'la virgen soñante' (el jardín transgredido).
En el año 2000, Erin Brockovich (Steven Soderbergh), película "basada en una historia real" según indica la publicidad, situó el caché de la estrella por encima de los 20 millones de dólares y le supuso el Oscar a 'la mejor actriz' por su papel de 'madre soltera' vestida a lo Pretty Woman. El 4 de Julio del 2002, el Día de la Independencia Americana, Julia Roberts celebra "una boda íntima y romántica" bajo "la oscuridad de la noche de Nuevo México"48 con el cámara Danny Moder. Como invitada en el show televisivo de Diane Sawyer, Julia Roberts declaró que había "nacido para amar y para ser la mujer de este hombre" y que probablemente esté preparada para dejar de actuar y formar una familia "en breve"49.
A modo de conclusión decir que la estrella de la comedia romántica de los 90 'Julia Roberts' lejos de constituir un tipo social que aporta soluciones imaginarias a los conflictos y condiciones sociales de la mujer contemporánea50, constituye 'una práctica significante en desplazamiento'51 que da forma a estos conflictos y que nos permite interrogarnos sobre la ficción de nuestra propia identidad multifacética52.
1 Véase, Vicente Sánchez-Biosca y Vicente J. Benet, "La estrellas: un mito en la era de la razón", en Archivos de la Filmoteca, nº 18, Octubre, 1994, pp. 5-10, p. 9.
2 Véase Paul McDonald, The Star System. Hollywood's production of popular identities, Wallflower, Londres, 2000. Es importante distinguir entre 'identidad femenina' (modelo socio-cultural de identidad de/para 'la mujer') y 'feminidad' (contenidos inciertos socialmente adjudicados a las mujeres que varían históricamente).
3 Sigmund Freud, "Psicología de las masas y análisis del yo" (1920-1921 [1921]), en Obras Completas, Biblioteca Nueva, Madrid, tomo VII, 1974, pp. 2563-2610, p. 2585.
4 Elizabeth Cowie, Representing the woman: cinema and psychoanalysis, MacMillan Press Ltd., Londres, 1997, p. 118.
5 Vicente J. Benet, Lo que el viento se llevó. Estudio crítico, Paidós. Películas, Barcelona, 2003, p. 11. Énfasis añadido. Para el concepto de signo icónico, véase Umberto Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica (1968), Editorial Lumen, Barcelona, 1986, pp. 220-5.
6 Para la acepción psicoanalítica de la condensación véase J. Laplanche y J-B. Pontalis, Diccionario de Psicoanálisis (1968), Labor, Barcelona, 1983, p. 76.
7 En la medida en que los estereotipos son un elemento indispensable de la organización y la anticipación de la experiencia, previniendo nuestra caída en la desorganización mental y el caos, ningún arte puede prescindir de ellos. Theodor W. Adorno, "How to look at TV", en The Culture Industry, Routledge, Londres y NY, pp. 158-177, p. 171.
8 "The king of wishful thinking"
9 Véase Sigmund Freud, "Sobre un tipo especial de la elección de objeto en el hombre" (1910), en Obras Completas, vol. V, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972, pp. 1625-1630, p. 1626.
10 Elizabeth Cowie, op.cit., p. 76.
11 Véase Hilary Radner "Pretty is as Pretty Does. Free Enterprise and the Marriage Plot", en Jim Collins, Hilary Radner y Ava Preacher Collins (eds.). Film Theory Goes to the Movies, Routledge, Nueva York y Londres, 1993, pp. 56-76.
12 - ¿Qué, guapo, buscas compañía?
- No. Busco Beverly Hills. ¿Puedes orientarme?
- Claro. Por cinco pavos.
- Eso es ridículo.
- El precio ha subido a diez.
- ¡No puedes cobrarme por una indicación!
- Puedo hacer lo que quiera, chato. Yo no me he perdido.
- Está bien. De acuerdo, tú ganas y yo pierdo.
13 Por ejemplo, Diario 16, 5-8-1990, p. 19; ABC, 24-2-1997, p. 135. En La estructura ausente (1968) Umberto Eco señala que aunque la nuestra parece "una época de consumo rápido de las formas (porque es una época de aproximación rápida a los códigos y a sus substratos ideológicos), en realidad es uno de los períodos históricos en el que las formas se recuperan con mayor rapidez y se conservan a pesar de su aparente preterición", op.cit., p. 350.
14 Véase el análisis de este cuento que lleva a cabo Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1973), Editorial crítica, Barcelona, 1990, p. 332. Quiero agradecerle a José Luis Chacón llamar mi atención sobre este aspecto metafórico del cuento.
15 Stella Bruzzi, Undressing Cinema. Clothing and Identity in the Movies, Routledge, Londres y Nueva York, 1997, pp. 5-6.
16 Snitow, Ann B (1984). "Mass Market Romance: Pornography for Women is Different", en Ann Snitow, B, Stansell, Christine y Thompson, Sharon (eds.). Desire. The Politics of Sexuality. Virago Press, Londres, pp. 258-275.
17 Véase Sigmund Freud, "Sobre un tipo especial de la elección de objeto en el hombre", op.cit., p. 1627.
18 Sigmund Freud, "Psicología de las masas y análisis del yo", op.cit., p. 2608.
19 La intertextualidad, una noción semiótica acuñada por la teórica y psicoanalista Julia Kristeva, se refiere al hecho de que "un rasgo de enunciado remite a otro texto" ya sea explícitamente o por asociación del espectador o de la espectadora. Incluye no sólo los textos del pasado sino también "los textos que vienen después". Roland Barthes, La aventura semiológica (1985), Paidós, Barcelona, 1990, pp. 293-4. Para Barthes lo que el concepto de intertexto pone de manifiesto es "la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito - no importa que ese texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida". Idem, El placer del texto (1973), Siglo XXI, Madrid, 1991, p. 59.
20 Cinda-fuckin'-rella, en la versión original.
21 Véase Sigmund Freud, "Sobre un tipo especial de la elección de objeto en el hombre", op.cit., p. 1628.
22 Don MacPherson y Louise Brody, Leading Ladies, Conran Octupus Limited, Londres, 1986, p. 157
23 El Periódico, 11 de agosto de 1990.
24 ABC, 11 de junio de 1991, p. 145.
25 El Periódico, 10 de marzo de 1991. En sólo dos días, Durmiendo con su enemigo recauda en EEUU 1.360 millones de pesetas. el 81% de los espectadores declararon ir a ver la película para ver a Julia Roberts. Suplemento Semanal, 24 de Marzo de 1991.
26 Blanco y Negro, 18-9-1994, p. 37.
27 Sur-Málaga, 8 de mayo de 1994, p. 11.
28 Sur-Málaga, 19 de febrero de 1995, p. 11.
29 Cambio 16, 1-7-1996, p. 98.
30 Semana, 13 de abril de 1994, p. 44.
31 Diez Minutos, 18 de septiembre, 1992.
32 La Vanguardia, 26 de junio de 1994, p. 9.
33 Tribuna de Actualidad, 19 de julio de 1993, p. 84.
34 Lecturas, 15-4-1995, p. 31.
35 Diario 16, 1de abril de1995, p. 88.
36 Semana, 9 de diciembre de 1998, p. 110.
37 Este aspecto de la estrella ha sido reivindicado desde posiciones feministas (Vicky Gil) frente a un 'discurso victimista' sobre los personajes de 'Julia Roberts' (véase, Celestino Deleyto). Vicky Gil, "La fierecilla indomable: Julia Roberts y la comedia romántica de los 90", en Archivos de la Filmoteca, nº 44, junio, 2003, pp. 141-155. Celestino Deleyto, "La estrellas contemporáneas y el feminismo", en Ángeles y demonios. Representación e ideología en el cine contemporáneo de Hollywood, Paidós, Barcelona, 2003, pp. 121-146.
38 Novia a la Fuga define la famosa escena de transgresión social en Jezabel - la escena en que Bette Davis se presenta con un vestido rojo cuando debería lucir uno blanco - como un 'falso sueño' que Maggie Carpenter-Julia Roberts le cuenta a Richard Gere mientras su amiga, que es peluquera y que le aconseja que 'se comprometa con alguien a quien quiera', le tiñe el pelo de colores como venganza por la columna que escribió sobre Maggie comparándola con una 'devora-hombres'.
39 La definición del personaje de Cameron Díaz es de Vicky Gil, op.cit., p. 148.
40 Ya, 21-5-1995, p. 51.
41 http://www.hola.com/perfiles/juliaroberts/
42 La asociación de 'Julia Roberts' a 'espacios de arte elevado' fue iniciada por Woody Allen en Todos Dicen I Love you, película en la que el personaje de 'Julia Roberts' también queda definido por su relación con 'Audrey Hepburn'. En La Sonrisa de Monna Lisa, 'Julia Roberts' interpreta a una profesora de historia del arte indisciplinada.
43 "Julia Roberts y Demi Moore, las nuevas grandes rivales de Hollywood", en Lecturas, 19-1-1996, p. 71. Este apartado sobre Demi Moore se basa en un trabajo realizado por Marina Díaz López.
44 Peter Evans, "Meg Ryan, Megastar", Peter Evans y Celestino Deleyto (eds.), Terms of Endearment. Romantic Comedy of the 1980s and 1990s, Edinburgh University Press, Edimburgo, 1988, pp. 188-208.
45 Notting Hill a través del personaje de Hugh Grant retoma a Cary Grant como estrella, de origen inglés, que representa el modelo de masculinidad asociado a Richard Gere en Pretty Woman vía Charada. Cary Grant configura un modelo de masculinidad en el que se basa el personaje de Hugh Grant en Notting Hill así como el de Mickey Blue Eyes (1999): un hombre elegante y encantador pero también envarado e inseguro, lo cual le suele causar dificultades a la hora de llevar a la novia al altar. Pensemos, por ejemplo, en los personajes de Cary Grant en La pícara puritana (Leo McCarey, 1937), Una pareja invisible (N. Z. McLeod, 1937), La Fiera de mi niña (Bringing up baby, Howard Hawks, 1938) o Historias de Filadelfia (George Cukor, 1941).
46 http://www.hola.com/2002/02/06/rankingactores/
47 Sobre la construcción cultural del home como garden, Vicente J. Benet, op.cit., p. 91. Durante la promoción de Notting Hill, la estrella declaró: "aunque todavía no tengo hijos, creo firmemente que crear y mantener familias sólidas es el gran reto de nuestros días". La Revista, 3 de enero de 1999, p. 32.
48 http://www.hola.com/2002/07/04/juliarobertsboda
49 http://us.imdeb.com
50 Como se defiende desde perspectivas como la de Richard Dyer.
51 Definición de texto aportada por Roland Barthes, op.cit., p, 13.
52 Véase, Jesús González Requena, La metáfora de espejo, Eutopías/film, Valencia, 1986, pp. 20-21.

© 2004, Eva Parrondo Coppel. Se permite la copia y la distribución de este escrito en su totalidad a través de cualquier medio, siempre y cuando su circulación sea sin ánimo de lucro, se haga de forma literal y esta nota se mantenga

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